Artículo 20
| Autor | Joaquín Rams Albesa |
| Cargo del Autor | Catedrático de Derecho Civil |
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INTRODUCCIÓN
El concepto técnico-jurídico de comunicación pública (1), como manifestación específica y significativa de la explotación de una obra, no surge a la vida jurídica en razón de su aporte positivo, como vehículo técnico que sirve de factum para un área concreta de la explotación patrimonial de una obra, con la que se propicia la creación de una disciplina común y única para ella; más bien se comporta en línea de contrario, pues entiendo viene a manifestar que el concepto clásico de representación no es susceptible de ser constantemente ampliado a otras manifestaciones de exteriorización comunicativa de las obras que cada vez tienen menos elementos comunes, incluso podría afirmarse, sin excesivo riesgo de incurrir en exageración, que el único nexo común a las distintas posibilidades de comunicación pública de obra se encuentra en la nota negativa de no requerir de la previa distribución de ejemplares para alcanzar la eficacia traslativa de la obra y su goce por los terceros usuarios, todas las demás notas materiales son sustancialmente distintas para cada una de las modalidades englobadas e incluso y con frecuencia son objeto de regulaciones normativas diferentes entre sí.
La aparición de la radiodifusión y de la cinematografía alteraron los de por sí estrechos márgenes materiales de la facultad de representación y el proceso de distanciamiento se amplió y profundizó cada vez que se introducía en el mercado de las comunicaciones nuevos medios de transmisión-recepción de ideas, imágenes y sonidos hasta conformar una realidad para la que la noción espacio-temporal que era y es propia de la representación se quedó irremediablemente corta para contener en sí o por analogía a las nuevas posibilidades de difusión de las obras intelectuales
Los términos «comunicación pública» tienen adecuada significación funcional en cuanto proporcionan a la norma o normas atributivas de esta facultad en favor del autor un nuevo criterio de unidad objetiva material que se había perdido para el concepto de representación, pero sufren un claro desenfoque desde el momento en que tratan de establecer un amplio catálogo de posibilidades de explotación, respecto de la cual, de una parte, se sabe que no puede ser exhaustiva; en tanto que, de otra, no se le quiere atribuir un mero carácter ejemplificativo.
En estas enumeraciones de distintas modalidades de explotación no reproductivas ni distributivas de ejemplares entiendo subyacen entremezcladas ambas finalidades propias de las enumeraciones en los textos legales, pero para algunas de ellas la finalidad de su cita no se encuentra en el hecho simple de su presencia, se trata de la afirmación de que en estas modalidades de comunicación, algunas de ellas reguladas por normas específicas, sigue presente y actuando el monopolio de explotación que al autor le corresponde sobre su obra.
No obstante, me parece claro y no sólo en el plano técnico-jurídico, que la configuración de la comunicación pública como «derecho» no aporta a su titular -el autor- ni un ápice más de fuerza a la posición pacíficamente reconocida de titular del monopolio de explotación de la obra; pues, en definitiva, resulta indiferente que se quiera caracterizar a esta suma de fenómenos distintos que amparan a una misma realidad en el plano cultural como un derecho tradicional de representación, lleno de llamadas de atención normativa para nuevas técnicas mínimamente homologas, en la línea que mantiene el Derecho francés; como una serie inacabable de derechos específicos que siempre dejará fuera la última novedad técnica de comunicación, como es el caso de la Ley alemana de 1965; o por la vía de síntesis de la Ley española de admitir un neologismo terminológico generalizados para después tener que enumerar in-tegrativamente, todo ello inspirándose en la crítica que formula Desbois al artículo 27 de la Ley francesa de 11 marzo 1957.
En las tres modalidades legislativas subyace el ánimo del legislador de poner en primer plano de la iniciativa de la comunicación pública al autor, cuando conoce perfectamente que este fenómeno escapa cada vez más del ámbito de la voluntad del autor, incluso de la posición más modesta de la posibilidad de control, sin embargo, no se quiere reconocer/ con resistencia ciertamente heroica, que se trata de un derecho mediático del que se deriva, las más de las veces y de forma creciente, un mero derecho de crédito a su favor.
Entiendo, por mi parte, que en nada se beneficia al autor haciendo converger en un mismo «derecho» (más bien suma referencial de modalidades de explotación no reproductiva ni distributiva de copias) las viejas técnicas de representación de obras y exposición de obras plásticas con las nuevas técnicas de difusión mecanizada, porque para las primeras -las de representación- se puede mantener, salvaguardar o reforzar, empléese el término que se quiera, el tradicional elemento voluntarista o autorizante del autor o de sus herederos o cesionarios; para las exposiciones se sigue en la tradicional inconcreción; y para las de difusión por medio de medios de telecomunicación o mecánicos la hipótesis resulta inverosímil.
Con la refundición unitaria el legislador marca el camino, tal vez involuntariamente, para convertir estas modalidades de explotación en un puro derecho de percepción de una compensación económica desprovisto de cualquier otro elemento cualificante a se.
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ELEMENTOS COMUNES AL DERECHO DE COMUNICACIÓN PÚBLICA
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El problema de las modalidades de explotación y la comunicación pública
No deja de ser paradógico, y como tal sumamente revelador de la realidad, que la configuración legislativa y la explicación doctrinal de qué sea y en qué consista el «derecho» de comunicación pública resulte ser un concepto totalmente vicario del de representación, del cual se afirma se quiere superar por ser un término antiguo e insuficiente para la nueva realidad, y un concepto que se genera de forma opuesta y negativa respecto del de reproducción, porque si se examinan con atención los textos legales se podría concluir que la comunicación pública abarca toda forma de explotación de una obra intelectual cuando en su ejecución no se generan y/o distribuyen copias de la misma.
Las descripciones del modo con que el usuario de bienes intelectuales llega al goce de la obra tienen un relativo interés y se han generalizado en las explicaciones doctrinales con criterio bastante poco riguroso, me atrevo a afirmar que de forma tan mecánica que se puede calificar de algo frivola, pues las reglas del goce estético son obviamente distintas para cada regla del arte y cuando el fenómeno que se ampara con la propiedad intelectual no tiene valor estético, sino de otra naturaleza, resulta absolutamente inaplicable el criterio.
El problema ha sido valorado a partir de dos escuetos ejemplos: la pieza teatral y el concierto, viendo como forma natural, directa dirán los autores franceses, la representación e interpretación respectivamente, tomando como forma suplida o indirecta la lectura del texto teatral o de la partitura, pero esto no es así cuando se quiere gozar del texto de una novela o lo adquirido es un disco en vez de una partitura, para la primera el goce concebido ab ibitio es el de la lectura personal (2) y para el segundo el único goce posible es la recreación mecánica de las condiciones acústicas propias del concierta; por último, si tomamos en consideración las obras plásticas o los programas de ordenador veremos enseguida que a los efectos de entrar en contacto con las ideas plasmadas por el autor en su obra el procedimiento de aprehensión es el mismo con o sin adquisición del ejemplar, en una habrá que mirar lo propio o lo ajeno, en otra «hacer correr el programa» en nuestro ordenador, ya sea introduciendo nuestra copia, ya sea conectando telefónicamente con la base de datos, la diferencia sustancial en éstos es el desembolso económico que deberemos realizar en uno u otro casos.
La cualificación diferencial alemana entre disfrute «en forma material» o «en forma inmaterial» es, sin duda, más...
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