Artículo 88
| Autor | Ramón Casas Vallés |
| Cargo del Autor | Profesor Titular de Derecho Civil |
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LA POSICIÓN DEL PRODUCTOR
El artículo 1, último párrafo, de la Ley de 1966 lo definía como «la persona natural o jurídica que tenga la iniciativa y asuma la responsabilidad de la realización» de la obra cinematográfica. En parecidos términos -aunque con referencia a la grabación de obra audiovisual- se pronuncia hoy el artículo 112 de la L. P. I.(1) Su papel es determinante en la realización de la obra audiovisual(2). Pese a ello, negarle la condición de autor y la titularidad originaria de derechos es lo más coherente con nuestra tradición. Su contribución es organizativa, no creativa: como subraya la doctrina alemana, su actividad se concreta en una prestación («Leistung») no en una obra («Werk»)(3).
El productor sólo podrá ser coautor en la medida en que, además, lleve a cabo alguna de las aportaciones previstas en el artículo 87 de la L. P. I. Así lo recordaba de forma expresa la legislación francesa, hasta que la aclaración se suprimió, por obvia, en la reforma de 1985 (4). En cualquier caso, descartada la posibilidad de serlo único, no parece que al productor deba interesarle demasiado ostentar la condición de autor de la obra audiovisual.
Ahora bien, no hay que dejarse llevar por la primera impresión. Tras salvar los principios, la L. P. I. -como otras del sistema «latino-germánico»- procede de inmediato a fortalecer la posición jurídica del productor en relación con la obra audiovisual. En el terreno de lo patrimonial le facilita la adquisición de los necesarios derechos de explotación, sustrayéndole a la pura y simple aplicación de las reglas generales (art. 57). A este efecto, establece presunciones de cesión que afectan tanto a los autores de la obra audiovisual (art. 88, 1), como a los de las obras preexistentes (art. 89, 1). Un planteamiento semejante se sigue para los derechos de los artistas (art. 102, 2), y con los que puedan existir sobre las fotografías realizadas en el proceso de producción (art. 114 de la L. P. I.). Con independencia de todo ello, la legislación española -yendo más lejos que la mayoría de los ordenamientos de nuestra área- reconoce al productor unos derechos conexos -un tanto problemáticos- que le son atribuidos de forma directa (art. 113). La tutela que se le dispensa en lo patrimonial se completa en el terreno del derecho moral. La titularidad de éste no puede cambiar, pero el productor queda protegido frente a los riesgos que de su ejercicio incontrolado podrían derivarse. En este sentido, se le reconoce la posibilidad de servirse de las aportaciones incompletas (art. 91), se presumen autorizadas ciertas modificaciones (art. 92, 2, párrafo 2.°) y, sobre todo, se le otorga un papel protagonista en el establecimiento de la versión definitiva de la obra audiovisual (art. 92, 1).
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LA ADQUISICIÓN DE DERECHOS POR EL PRODUCTOR: DIVERSAS SOLUCIONES POSIBLES
Centrados en la posición que ocupa el productor se han ido diseñando en el panorama internacional dos grandes sistemas que -como en relación con la paternidad de la cinematografía- enfrentan a americanos y europeos. Los primeros defienden la titularidad originaria y única del productor mientras los segundos lo relegan al papel de adquirente sucesivo, al no admitir más titularidad originaria que la de las personas físicas que han creado la obra.
Nos hallamos ante la tradicional oposición entre el sistema anglosajón («copyright») y el de la Europa continental («latino-germánico» o de «Derecho de autor»). Las diferencias entre ambos son profundas. Pero conviene evitar algunos estereotipos. Ni el primero es «puramente mercantilista» (por rendido a la lógica económica) ni el segundo «difícilmente practicable» (por sordo a las necesidades de la industria). No cabe ignorar además que se han producido aproximaciones significativas. Por una parte, el derecho moral ha entrado en los países del sistema de «copyright», aunque tímidamente(5). Por otra, como se ha visto al comentar el caso español, los países de «derecho de autor» se han esforzado en hallar expedientes que protejan los razonables intereses del productor. Todo ello ha ampliado el panorama más allá de la inicial bipartición.
Los sistemas posibles -todos relacionados con el papel asignado al contrato que liga a los autores con el productor- pueden ordenarse del siguiente modo: .
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Sistema de «film copyright». Los derechos sobre las aportaciones que pueden tener existencia propia aparte de la película (argumentos, diálogos, música...) son de sus creadores, con los que deberán concluirse los correspondientes contratos. Pero en virtud de éstos, el productor queda investido a título originario del derecho de autor sobre el conjunto de la obra audiovisual y puede explotarla con toda libertad. Los derechos morales no importan, porque, salvo excepciones, no existen(6).
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Sistemas de «derecho de autor». Las personas físicas que han creado la obra audiovisual no sólo son titulares de sus propias contribuciones (en la medida en que puedan constituir obras per se\ sino también de la obra audiovisual, que se configura como obra en colaboración. El contrato no afecta a la autoría y el productor no es más que un titular derivativo de los derechos de explotación. Ahora bien, sobre esta base común, hay que subdistinguir varias posibilidades:
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La primera -la más rudimentaria, si se quiere- consiste en ligar la transmisión de derechos estrictamente a lo pactado. El productor no adquiere nada que no se contemple en el contrato. Su posición en él depende de sus solas fuerzas. Estas suelen ser más que suficientes para negociar con ventaja. Pero aun así la solución es poco práctica. Sobre todo porque complica las relaciones con terceros para la explotación de la película (¿cómo saber cuáles son los derechos del productor sin examinar todos y cada uno de los contratos suscritos con los coautores?).
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Otra solución es el sistema de cessio legis. También aquí el productor es un titular derivativo. Pero en este caso la transmisión no depende tanto de la voluntad expresada en el contrato como de su mera existencia, a la que la ley atribuye el efecto de cesión de los derechos de explotación(7). En este sistema, sin perjuicio del derecho moral, la titularidad originaria de los coautores sólo existe durante un «momento lógico»: lo justo para que pueda decirse que la han tenido(8). La aproximación práctica al sistema del «copyright» es evidente.
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A medio camino entre los dos sistemas anteriores, cabe limitarse a establecer una «presunción de cesión». En este caso el contrato no desencadena una cessio legis. Sus efectos siguen vinculados a la voluntad de las partes. Pero se presume que, en virtud de él y salvo prueba en contra, los autores han cedido al productor los derechos de explotación sobre la obra cinematográfica (9).
Los problemas derivados de la coexistencia de tan dispares soluciones, llevaron a intentar una aproximación en el Acta de Estocolmo del Convenio de Berna. Se trataba de establecer un puente entre los diferentes sistemas, sin excluir ninguno(10). Para ello no había otro camino que la busca de un mínimo común denominador, lo que exigía dejar a las leyes nacionales la cuestión de la autoría [art 14 bis, 2, a)]. Sólo se estableció que, en los países de la Unión en los que la legislación reconoce entre los titulares de derechos de autor sobre la obra cinematográfica a los autores de las contribuciones aportadas para su realización, «éstos, una vez que se han comprometido a aportar tales contribuciones, no podrán, salvo estipulación en contrario o particular, oponerse a la reproducción, distribución, representación y ejecución pública, transmisión por hilo al público, radiodifusión, comunicación al público, subtitulado y doblaje de los textos, de la obra cinematográfica» [art. 14 bis, 2, b)].
Durante los trabajos de la revisión, esta disposición fue calificada como una «regla interpretativa de la voluntad de los contratantes» y también como una «presunción de legitimación». Para algunos se trata sólo de la admisión vergonzante de un sistema de presunción de cesión; para otros, de un sistema más, a añadir a los ya expuestos (11). Quizá lleven razón los segundos, pues la «presunción de legitimación» parece operar sólo ad extra, sin afectar para nada a los pactos entre autores y productor (12).
El panorama de posibilidades puede enriquecerse aún más si, como hace Dietz, introducimos el dato de «la imputación a los participantes de los resultados económicos de la explotación del film» (13). Este punto de vista nos permite establecer una división dentro de los sistemas que se enmarcan en la tradición latino-germánica. Todos ellos, partiendo del principio de que sólo los creadores son autores y titulares originarios de derechos, se preocupan de proteger los intereses del productor. Pero una vez fortalecida su posición, la mayoría se olvida del equilibrio de la relación interna, con lo que de jacto llegan a un resultado económico próximo al de los países de «film copyright». Sólo una minoría cuida este segundo aspecto. En ella están Francia y España, cuyas leyes (arts. L. 132-25 y 90, respectivamente) garantizan a los autores una compensación por cada forma de explotación y el derecho a una participación sobre la recaudación en taquilla. «Ambos países -observa Dietz- deben ser considerados como pioneros en la construcción del derecho de autor del film» (14).
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LA TITULARIDAD DERIVATIVA DEL PRODUCTOR EN LA LEY ESPAÑOLA
De acuerdo con la vieja Ley de 1879 y su Reglamento, el productor sólo podía adquirir los derechos de explotación de la obra cinematográfica en la medida en que le fueran cedidos por los autores mediante el correspondiente contrato. Se seguía así el sistema de derecho de autor en su versión más simple, prescindiendo de otras fórmulas. A este respecto, recuerda Delgado el énfasis de la delegación española al oponerse en 1963 a las propuestas para que el Convenio de Berna acogiese el sistema de cessio legis, como compromiso entre la tradición latino-germánica y...
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