Los archivos de vanguardia de Asger Jorn
| Autor | Claire Gilman |
| Páginas | 169-181 |
* Publicado originalmente en October 79 (invierno, 1997), pp. 33-48, con el título: «Asger Jorn’s Avant-garde Archives». Traducido del inglés por Ricardo García Pérez.
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A lo largo y ancho de todos sus escritos, Guy Debord dejó clara su posición sobre el dadaísmo. Declaraciones como «el dadaísmo [...] se ha convertido en un estilo cultural reconocible»,1o la afirmación de que «una vez que ha pasado hace tiempo la época de la negación de la concepción burguesa del arte y el genio, los bigotes en La Gioconda no resultan de más interés que la versión original de esta pintura»,2delatan a la Internacional Situacionista (IS) como un movimiento inequívocamente postdadaísta. Pero si Debord rechaza con tanto énfasis a sus predecesores radicales, ¿por qué los críticos no lo dan por válido?
La reciente historia crítica de Sadie Plant es un ejemplo pertinente. Aunque Plant reivindica explícitamente para los situacionistas una «era postmoderna» asemejando la estrategia artística radical del grupo al pastiche y la deconstrucción, su análisis acaba cartografiando un territorio ya conocido. Al equiparar estos métodos con la «violencia subversiva» y la negación crítica, Plant concluye que la táctica de la IS representa una «reelaboración [...] de las estrategias empleadas por los dadaístas y los surrealistas, generalizada por los situacionistas a todas las áreas de la vida social y discursiva».3De idéntica manera, incluso el excelente catálogo de la importante exposición del Instituto de Arte Contemporáneo de Boston (ICA, Institute of Contemporary Art) sitúa de lleno al grupo en la misma línea que sus precursores dadaístas y surrealistas, cuyo resultado es que los situacionistas parecen estar amarrados a los métodos vanguardistas de preguerra, si bien en ámbitos más amplios y hasta extremos más radicales.4Los cuadros de la serie Modifications de Asger Jorn adquieren particular relevancia en relación con la retórica de Debord. Pensemos, por ejemplo, en The Avant-Garde
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Asger Jorn, The Avant-Garde Doesn’t Give Up (1962)
Doesn’t Give Up [La vanguardia no abandona], de 1962.5El cuadro recuperado de una niña sobre la que se ha pintarrajeado una barba y un bigote recuerda de inmediato a L.H.O.O.Q., de Duchamp, además de a la afirmación de Debord de que hoy día el gesto de Duchamp «no es demasiado nuevo». Se puede aceptar el cuadro de Jorn tal como es, en cuyo caso se vuelve una reinscripción simplista de la negación duchampiana, aunque, a la luz de la afirmación de Debord, podría ser también que el título (garabateado también en la superficie del lienzo) sea un comentario irónico sobre la patética mutilación de un cuadro kitsch ya carente de valor.
Pero hay un tercer modo de contemplar la obra, un modo que no depende esencialmente de la relación entre la imagen y el texto. Es fundamental reconocer que la desfiguración de la niña que hace Jorn sea, en lo que tiene de referencia a Duchamp, no tanto un caso de mutilación como de apropiación no manipulada. Si el acto de Duchamp es primario (anulando un firme icono que queda aún más enmendado por su condición de reproducción fotográfica), la marca de Jorn es por fuerza secundaria: un gesto recibido, y no productivo. La obra de Duchamp nos provoca risa; al margen de cualquier otra cosa, es indiscutiblemente cómica. Si lo comparamos con el cuadro de Jorn, también nos entran ganas de reír, pero por otros motivos. Aquí la risa tiene un matiz de bochorno; por nosotros, como espectadores pero, lo que es más importante, por el propio Jorn. «¿Qué está pasando aquí?», nos preguntamos. «¿Qué interés puede tener?». Allá donde la línea de Duchamp estropea ostensible (y textualmente) la reproducción fotográfica, la desfiguración pictórica de Jorn ingresa en la obra sólo para fundirse con su superficie. Además, si nos fijamos bien, la niña se revela como un mero motivo más entre otros, como el título garabateado de Jorn y las formas infantiles pintarrajeadas en el fondo negro. Esta obra no es tanto una alusión a Duchamp como una reflexión sobre varios estilos anteriores que se dan cita sin ton ni son aparentes.
Si el método apropiacionista habitual en los cuadros de Jorn guarda relación con las tácticas del montaje y los collages, no encuentra equivalente en las maniobras paródicas de Duchamp o, por otra parte, en las intervenciones propagandísticas de alguien como John Heartfield. Más bien, las obras de Jorn difieren de la estética tradicional del collage por su alejamiento expreso de estructuras anteriores de visualidad y espacialidad. Con esas marcas pictóricas que se acumulan en equivalencia abstracta como trazos sin sentido sobre un cristal, las superficies «paratácticas» de Jorn reflejan la organización «sintáctica» del dadaísmo, en la que se combinan desmembramiento y fragmentación, impacto y simultaneidad, para arrojar en última instancia configuraciones nue-
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vas y sintéticas.6Dicho de otro modo, en lugar de utilizar la fragmentación y la ruptura internas para producir significado, las obras de Jorn actúan como una especie de recopilación neutra de la que el significado no ha sido invalidado, sino evacuado. Los cuadros de Jorn (y las declaraciones de Debord sobre Duchamp) no hacen pensar en una elaboración de esfuerzos críticos anteriores, sino más bien en una visión desde un lugar en el que esos gestos ya no se consideran posibles. Desde este punto de vista, las citas de imágenes banales que hace Jorn encuentran cierta finalidad.
La serie Modifications de Jorn, realizada en 1959, se exhibió por vez primera en mayo de ese mismo año en la galería Rive Gauche de París. Jorn realizó unos veintitrés cuadros así, todos ellos lienzos mediocres que el artista había encontrado en rastros y había decorado con chorretones al estilo de Pollock, o con formas infantiles similares a las de Dubuffet. No es preciso decir que un primer vistazo a los cuadros resulta descorazonador. Desbaratar lienzos mediocres con garabatos mediocres difícilmente puede parecer una estrategia crítica relevante a finales de la década de 1950. De hecho, si circunscribimos los calificativos de estos actos a «irreverencia juguetona» y vandalismo activo y crítico, los cuadros de Jorn parecerían una muestra lamentablemente ingenua de esa estrategia. ¿Se debe interpretar que esos cuadros representan, como dijera Peter Wollen, «seres objetivos [...] violentados, sometidos a actos vandálicos y mutilados para liberar el «devenir» latente que contienen», transformados en «signos vivientes» mediante «la acción de la magia»7Aunque interpretaciones como la de Wollen son coherentes con los primeros cuadros de Jorn de su periodo en el grupo CoBrA (espacios de encuentros anónimos y mágicos y seres extraordinarios y festivos), no explican adecuadamente los de la serie Modifications que, por el contrario, constituyen un momento relativamente aislado de la trayectoria de Jorn.
Un comentario improvisado realizado por Guy Atkins, autor de la obra «oficial» en varios volúmenes sobre la carrera de Jorn, propone otro modo de interpretar las obras. Atkins señala que en las imágenes rurales y kitsch en las que los pescadores faenan y los pastores atienden sus rebaños, la gente y el suceso principal siempre están protegidos de «las hordas saqueadoras que [Jorn] hace irrumpir en la escena».8Dicho de otro modo: estas criaturas pictóricas que Wollen indica que «mutilan» las formas que recubren no desbaratan exactamente la imagen original. Las figuras centrales y la composición permanecen intactas y con el ánimo inalterado.
Un ejemplo excelente es Paris by Night (1959), un cuadro recuperado en el que se ve a un hombre que se asoma a un balcón para mirar la calle (¿o el río?) de París, y que Jorn ha cubierto con pintura en las esquinas inferior derecha y superior izquierda. En la parte superior se aprecia una cara esquemática y ovoidea, mientras que en la parte inferior unas tentativas de representación figurativa han degenerado en una telaraña de líneas enmarañadas y gotas de pintura aisladas. Los tonos azules oscuros producen una quietud poderosa que los añadidos de Jorn, pese a sus valerosos esfuerzos, no logran revitalizar. Más que invadir la soledad contemplativa del personaje o perturbar el espacio pictórico de algún modo significativo, las formas se entienden como lo que literalmente son: manchas de
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Asger Jorn, Paris by Night (1959) (izquierda) y Untitled (1954) (derecha)
pintura impotentes encostradas sobre el lienzo. En lugar de «destruir» o «violentar» el plano pictórico, las no alteraciones de Jorn atestiguan la impenetrabilidad de un lienzo mudo y el fracaso de las estrategias deconstructivas inmanentes.
La obra pide que se la compare con un cuadro típicamente pre-situacionista como Untitled (1954), en el que aparece un rostro monstruoso retorcido en medio de charcos de pintura. Las pinceladas densas de Jorn se imponen aquí con contundencia, como si hubieran sido acometidas por las articulaciones de una zarpa, cuyos movimientos violentos han quedado reflejados aun en los vertiginosos remolinos que, al mismo tiempo, componen y disuelven el rostro central. ¿Está esta figura estallando desde la lava caliente y viscosa que mana a su alrededor o, por el contrario, está siendo absorbida por ella? El cuadro es sin duda un espacio volátil. Cinco años después aparece un rostro ovoide similar pero, en esta ocasión, carece de vida y de color, es un mero fantasma de su yo anterior. Lo que en el cuadro anterior parecían incisiones, parecen ahora meras manchas. La pintura gruesa y palpitante ha dejado paso a unas babas finas y blancuzcas que se asientan en la superficie como leche descremada.
También puede resultar útil comparar Paris by Night con una modificación sin título realizada por Jorn y sus colegas de CoBrA Constant, Appel y Corneille en 1949. En este caso, el cuadro original ha sido erradicado por completo con unas formas brillantes y juguetonas que danzan...
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