El recuerdo del futuro: los juicios de la Internacional Situacionista sobre la escena artística de los años 1950 y 1960
| Autor | Fabien Danesi |
| Páginas | 153-168 |
* Publicado en Archives & Documents situationnistes, n.º 5, otoño de 2005, pp. 27-54, con el título «En souvenir du futur: les jugements de ‘IS sur la scène artistique des années 1950-1960». Traducción del francés por Alfonso Serrano.
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En 1962, el crítico de arte Robert Estivals evocaba, en su libro sobre la vanguardia cultural parisina desde el final de la Segunda Guerra Mundial, el origen militar de este término y escribía: «La vanguardia es la punta hacia lo desconocido y la amenaza cierta. [...] Busca el contacto, avanza a tientas. La vanguardia es la experiencia del enemigo. Debe ser la movilidad, la aventura».1Esta definición remitía a los exploradores del ejército, a esos destacamentos de escolta que deben abrir el paso durante los conflictos e informar a la tropa sobre los peligros. En el medio artístico de los años 1950-1960, este término se empleaba sobre todo para significar el alcance de las innovaciones creadoras que anunciaban cómo sería el futuro mientras que el público permanecía en el mayor
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número de casos condicionado por las obras del pasado. Ese desfase entre la tradición (apreciada por la mayoría de la población) y la novedad (rechazada antes de ser aceptada) había sido visible desde los primeros tiempos de la modernidad, comenzando especialmente por Édouard Manet y el impresionismo, que aunque terminaran triunfando, habían encontrado una ruda resistencia. Así, la falta de éxito de tiempos presentes no podía presagiar el porvenir y muchos artistas pensaban estar trabajando para la posteridad, como Marcel Duchamp había enunciado con precisión.2Al buscar nada menos que encarnar una nueva civilización, la Internacional Situacionista se situó en esta lógica prospectiva, a imagen de su perentorio juicio, de 1963, contra un encuentro de escritores orquestado por el sociólogo Lucien Goldmann: «Lo que Goldmann llama vanguardia de la ausencia no es nada más que ausencia de la van-guardia», clamaba el colectivo. «Afirmamos claramente que, de todas esas pretensiones y agitaciones, no quedará nada en la problemática real y en la historia de esta época. Tanto sobre esto como sobre el resto de aspectos, en cien años veremos si nos hemos equivocado».3La historia era aquí anticipada para acreditar la posición del grupo, que denunció en numerosas ocasiones aquello que consideraba usurpaciones. La IS retomaba de forma literal la forma guerrera de la vanguardia, lo que inducía a abandonar la neutralidad para asumir un conflicto con el conjunto de prácticas que componen el espacio cultural. Si los creadores no estaban con ella, entonces estaban necesariamente contra ella, pues en el combate entablado para derribar la sociedad, la Internacional Situacionista sabía que no había medias tintas posibles.
Tres años antes, la noche del 28 de septiembre de 1960, como conclusión a la IV Conferencia que estaban celebrando en Londres desde hacía cuatro días, el grupo se había presentado en un debate del Institute of Contemporary Arts. Para esta ocasión, Maurice Wyckaert leyó ante un patio de butacas de artistas y críticos una declaración que les prevenía: «Somos la nueva revolución. Todo el pasado revolucionario, abandonado o secuestrado por otros, ¿a quién podría pertenecer sino enteramente a nosotros?».4La Internacional Situacionista se apropiaba de las avanzadas que la habían precedido a fin de dar un salto hacia el futuro y presentarse como la más auténtica de las novedades. Pretendía ser el único movimiento capaz de organizar concretamente el paso más allá del orden social tal y como cada cual lo sufría. Ahora bien, un acercamiento semejante responde al esquema regulador de los campos sociales que Pierre Bourdieu describió posteriormente: «No basta decir que la historia del campo es la historia de la lucha por el monopolio de la imposición de las categorías de percepción y de apreciación legítimas», explicaría el sociólogo en 1992, «es la lucha misma quien hace la historia del campo; es por la lucha cómo se temporaliza. [...] Los que tratan de entrar no pueden sino remitir continuamente al pasado, en el
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movimiento mismo por el que acceden a la existencia, es decir, a la diferencia legítima o, incluso, durante un tiempo más o menos largo, a la legitimidad exclusiva».5Bajo este punto de vista, los situacionistas podrían parecer reproducir los mecanismos estructurales del mundo del arte. Abrazarían sus modos de funcionamiento rechazando toda conciliación con el resto de partícipes. Pero al mismo tiempo, intentaron superarlos, ya que era la comunidad en su totalidad quien estaba en el punto de mira: cuando recordaban que «el primer papel de la organización revolucionaria, el precio mismo de su derecho a la existencia, es sin duda alguna la coherencia»,6atestiguan su deseo de hallar una solución a la descomposición cultural que habían diagnosticado desde el origen de su agrupamiento.7Sus acusaciones violentas, a veces reducidas a insultos, no eran pues una manera simple de provocar escándalo y por ello de distinguirse. A través de estos enfrentamientos, testimoniaban su rechazo del mundo y de aquellos que, según ellos, no hacían sino confirmarlo. Ya que el futuro les pertenecía, con el mismo título que el pasado más nuevo, hacía falta alguna forma de anexionarlo, es decir, de penetrar en este territorio paradójico que no existía todavía en la medida en que había de ser trazado. Aunque su objetivo fuera conquistar un nuevo continente, la aventura situacionista no sólo adoptó ese registro de la adquisición. De forma dialéctica, la desposesión también estaba en juego, como subrayaba Guy Debord en 1961: «Todo lo que concierne a la esfera de la pérdida, es decir, tanto a lo que he perdido yo mismo, el tiempo pasado, como a la desaparición, la huida, y más generalmente el flujo de las cosas, e incluso en el sentido social dominante, en el sentido por tanto más vulgar del uso del tiempo, lo que se llama el tiempo perdido, se encuentra curiosamente en esta antigua expresión militar en enfants perdus8con la esfera del descubrimiento, de la exploración de un terreno desconocido; con todas las formas de la búsqueda, de la aventura, de la vanguardia. Es en este cruce de caminos donde nos hemos encontrado, y perdido».9Un año antes del estudio de Robert Estivals, a quien conoció bien, Debord también había hecho referencia al ejército para abordar las actividades del grupo. Pero esta vez el término empleado no conllevaba un tono victorioso. Señalaba, al contrario, el abandono que el proyecto de la Internacional Situacionista conocía en sí mismo. Más allá de su éxito, la noción de pérdida derribaba el principio de la competencia para la obra dentro del mundo artístico e intelectual: esa forma de insistir en su propia desaparición mos-
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traba en efecto que la IS no esperaba nada del reconocimiento social y que se había dado el objetivo de exasperar los códigos de la vanguardia con la que se confrontaba.
Para la IS la cuestión no era aceptar las reglas de la especialización, ya que había que desmontar sus engranajes, algo que la IS intentaba conseguir con una rabia que hablaba a las claras de las violentas divisiones ideológicas de la época, al mismo tiempo que intentaba superarlas. Así, las críticas de la IS respecto a los movimientos que habían constituido la actualidad cultural más visible desde finales de los años cincuenta y principios de los sesenta (la nouvelle vague, el nouveau roman y el nuevo realismo) no estaban motivadas por un proceder artificial de diferenciación. Presentaban incompatibilidades reales con la mayor crude-za, es decir, sin justificarlas, de forma que descartaban una posible reconciliación. El rechazo de un hipotético consenso debía manifestar la talla de sus aspiraciones: su mayor deseo no era sumarse al cortejo de las obras maestras universales en cualquier tipo de panteón sino, muy al contrario, ver caer en ruinas ese templo (y el ideal de inmortalidad que lo sostenía) en beneficio de una nueva arquitectura que habría elogiado lo efímero y la fragilidad.
Cuando la Internacional Situacionista se constituyó, el medio de la industria cultural conoció por su parte una cierta efervescencia en razón del paso al acto de los jóvenes críticos de la revista Cahiers du cinéma. Después de haber hecho sus armas con artículos que reivindicaban una «política de los autores», los «jóvenes turcos», como se les llamó en un primer momento, emprendieron el desarrollo de una expresión individual tal que no dejaron de comentarla en las muy apreciadas películas de Ingmar Bergman, Howard Hawks, Alfred Hitchcock o incluso Roberto Rossellini. Después de varios cortometrajes,10la tribu se regaló una mayor audiencia a través de París nos pertenece, de Jacques Rivette, y sobre todo de El bello Sergio (1958) y Los primos (1959), de Claude Chabrol, dos éxitos públicos a los que se sumaron Los 400 golpes de François Truffaut, que recibió el premio a la mejor dirección del festival de Cannes, El signo del león (1959), de Éric Rohmer, y Al final de la escapada, de Jean-Luc Godard. Esta generación de cineastas se asimiló entonces a la nouvelle vague que había descrito Françoise Giroud en una investigación sociológica publicada en L’Express del 3 de octubre de 1957 para calificar a la juventud.11De hecho, estos directores se convirtieron rápidamente en sus representantes al captar con sus películas esos nuevos comportamientos que hasta entonces apenas se habían visto muy raramente en la pantalla grande.12Retrospectivamente, Jean-Pierre Esquenazi explica que «puede hablarse del grupo que forman los "jóvenes turcos" como de un "movimiento social". Este último pretende imponer su voz en el campo cultural, a riesgo de oponerse a las tesis de los detentadores de la cultura...
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