El cine como arte popular: entre Panofsky y Benjamin
| Autor | Jorge Latorre |
| Páginas | 173-187 |
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Los textos a estudiar comparativamente son «La obra de arte en la era de la reproducibilidad técnica» de Walter Benjamin, y «El estilo y el medio en la imagen cinematográfica» de Erwin Panofsky, ambos publicados por primera vez en 1936, aunque se remonten a trabajos previos de 1934.1Mientras que el primero ha tenido, y sigue teniendo, una enorme influencia posterior, el ensayo de Panofsky ha estado hasta muy recientemente ausente de la historiografía canónica sobre cine, a pesar de la gran popularidad que, desde el punto de vista teórico y crítico, gozó en el campo de la Historia del Arte, en el que fue considerado como una de las introducciones más significativas a la estética del arte cinematográfico que se han escrito.2El ensayo de Benjamin fue también bien acogido desde el principio en la historia general del arte, especialmente en Europa. Se relacionaba estrechamente con la visión de Bertolt Brecht y Theodor W. Adorno, por lo que fue considerado una clave del renacimiento de la Escuela de Frankfurt.3Pero la reciente revalorización de Benjamin tiene mucho que ver con los trances que los intelectuales europeos atravesaron a partir de mayo de 1968, y el propio Marcuse, teórico y poeta de esos acontecimientos, contribuyó decisivamente a ello con su comentario de las Tesis de filosofía de la historia de Benja-
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min.4Sus ideas inspiraron a toda una generación de teóricos culturales, que habían crecido con el rock, las películas reivindicativas y la televisión, y miraban con buenos ojos las nuevas tecnologías. Con ellos dio comienzo un interminable debate todavía abierto sobre si determinadas obras de la cultura popular eran progresistas o retrógradas, liberadoras o represivas, marginales o hegemónicas, dominantes o resistentes, etc.5John Berger es quizás el más conocido divulgador de las ideas de Benjamin, y su influencia en el mundo artístico sigue siendo enorme. En el terreno de la fotografía, Roland Barthes y Susan Sontag, o más recientemente, Rosalind Krauss, con su libro Lo fotográfico, recogen algunas de sus conclusiones sobre los cambios que experimentaba el arte en la era de la reproducción mecánica como verdades incuestionables.6En otros campos más directamente relacionados con la filosofía del arte o el mundo de la comunicación y de la teoría e historia del cine, la bibliografía que se le dedica cada año a Benjamin es también ingente, prácticamente inabarcable.7Por el contrario, el artículo de Panofsky ha sido dejado fuera de los estudios más recientes sobre teoría del cine; una ausencia muy llamativa si tenemos en cuenta la importancia que el historiador del arte concedió a este nuevo lenguaje de expresión, tanto desde su percepción de aficionado (asistió a las salas de proyección desde 1905) como en su investigación.8Son muchas las razones que explican este olvido, y una de las más importantes tiene que ver con el descuido del cine en el mundo de la historia del arte español, al menos hasta fechas recientes (tema que excede este estudio).9Otras razones de peso, en relación con las modas metodológicas, irán saliendo a lo largo del artículo. Adelanto ahora que la desconsideración de las aportaciones de Panofsky en la historia reciente del cine tiene gran relevancia, porque algunos aspectos de su metodología pudieron haber influido en el ensayo de Benjamin, como corroboran los recientes estudios de especialistas.10Y, por supuesto,
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no cabe duda de que las ideas de Benjamin y de Kracauer influyeron en la creciente valoración de lo fotográfico sobre lo dinámico que hizo Panofsky en las versiones más recientes de su artículo en 1947. Resumiré, por esto, las ideas más importantes en las que coin-ciden ambos ensayos (con especial detenimiento en el de Panofsky, puesto que otros artículos se ocupan de Benjamin con más profundidad), para pasar después a enumerar las diferencias más importantes entre ambos, y lanzar algunas hipótesis sobre el olvido del ensayo de Panofsky en la reciente teoría cinematográfica española.
La primera versión del texto de Panofsky data del año 1936, cuando todavía muy pocos estudiosos del arte aceptaban que el cine pudiera ser considerado seriamente como lenguaje con posibilidades artísticas. Un artículo del New York Herald Tribune, de noviembre de este año, con el título «Films Are Treated as Real Art by Lecturer at Metropolitan», manifestaba elocuentemente la perplejidad que produjo en la opinión pública el hecho de que un profesor de Historia del Arte hablara sobre las movies en un lugar artístico «serio», como es un museo tradicional de gran prestigio.11De hecho, la conferencia, y primera versión del ensayo, se titulaba On Movies no por azar, sino porque este término coloquial típicamente americano, sin equivalente en otras lenguas, expresaba muy gráficamente los dos puntos esenciales de la visión que Panofsky tenía del medio cinematográfico, uno social y el otro estético.
En primer lugar, la expresión coloquial del título obedece a que Panofsky puso gran énfasis en el hecho de que el cine había sido primero y principalmente un medio de entretenimiento popular, desprovisto de pretensiones artísticas, que fue adquiriendo con el tiempo su peculiar lenguaje expresivo, sin dejar por ello de ser también popular (con lo que esto significa de distancia con respecto al arte de vanguardia). Ilustra esta tesis con ejemplos de películas y actores de la temprana historia del cine, adoptando él mismo el rol de un espectador que asiste al «espectáculo fascinante de un nuevo medio artístico que de modo gradual llega a ser consciente de sus legítimas, es decir, exclusivas, posibilidades y limitaciones».12Esta idea de legitimidad y exclusividad tecnológica del cine resume muy bien la segunda acepción -estética- del término movies: Panofsky afirma que la esencia del medio cinematográfico es dinámica, sin que pueda separarse espacio y movimiento.13Tal circunstancia dinámico-temporal-espacial, unida a la di
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mensión fotográfica característica de un mecanismo de grabación de la realidad, tiende a favorecer en el espectador una experiencia mixta de ciencia y arte, sin separación de ambos ingredientes, que hace del cine el medio popular por excelencia.
Son ideas similares a las expuestas por Walter Benjamin en «La obra de arte en la era de la reproducibilidad técnica», cuando afirma que, como en la fotografía, donde los aspectos representativos y los técnicos se imbrican, también ocurre en el cine, que ha enriquecido nuestro mundo perceptivo (ampliado el «inconsciente óptico») con sus métodos nuevos de observación: un lapsus en la conversación, un enfoque difuminado, un enfoque dirigido a un objeto, puntos de vista nuevos ralentizados o acelerados, la posibilidad de aislar elementos del conjunto, etc. Tanto Benjamin como Panofsky recurren a comparaciones entre el cine y el teatro para establecer las diferencias técnicas esenciales del nuevo medio. Recordemos algunas de las luminosas intuiciones del primero: en el cine los actores no actúan frente al público (con el aura consiguiente del aquí y del ahora) sino frente al aparato, por lo que se rompe la unidad de acción y la relación actor-público. Este último juzga sin contacto físico, haciendo tests meramente técnicos (acerca de si el actor actúa bien o mal frente a la cámara) y no culturales (capacidad de convicción, de creación del clímax adecuado, de contextualización en directo, etc.). No interesa tanto que el actor represente un personaje sino que se represente a sí mismo ante el mecanismo (como delante de un espejo). De ahí que los mayores éxitos se den cuando se actúa lo menos posible (sin maquillajes, etc.). El aparecer de los actores es puntual, en momentos diferentes (según las necesidades de iluminación o de localización, casi siempre por razones de presupuesto) que luego se montan siguiendo el orden de la historia. La acción se subordina a la técnica, dejando a un lado el «halo de lo bello», la autenticidad de un papel vivido por entero. El actor «se representa a sí mismo como un político ante un espejo transportable».14Sin llegar en su análisis a estos detalles, también Panofsky concluye que la situación espacio-temporal del cine es contraria a la del teatro. Aunque el espectador ocupa un asiento fijo, lo hace sólo físicamente; pero su mente está en movimiento constante, al identificarse su ojo con la lente de la cámara, que cambia continuamente de distancia y dirección. Y tan móvil como el espectador, lo es, por las mismas razones, el espacio que se presenta ante él.15Como Benjamin, Panofsky señala que los progresos más evidentes se realizaron en la dirección, la iluminación, la fotografía, el montaje, y en la propia actuación. Pero mientras que en la mayoría de estos campos la evolución fue continua, el desarrollo de la actuación sufrió una interrupción súbita con la invención del cine sonoro. Los grandes actores del cine mudo, que provenían más del circo y de las variedades que del teatro, habían conseguido una perfección estilística que ya no se adecuaba a la novedad aportada por la técnica, y por esta causa estaba condenada a desaparecer. Esto ocurre porque, a diferencia del teatro, los personajes del cine no tienen una existencia estética fuera de los actores; de la misma forma que no la tiene el guión cinemato-
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gráfico, en oposición a la obra teatral, con respecto a su representación (tal como se deduce de la ley del espacio cargado de tiempo y del tiempo acotado por el espacio).16Otra interesante novedad que introduce el cine con respecto al teatro es la animación de los objetos. Benjamin afirma que, así como el actor es un accesorio más, escogido característicamente según el contexto y el lugar que le caracteriza, también los objetos pueden adquirir en el cine un papel protagonista, por el simple...
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