Suspender el derecho: la poética cómica de la justicia en Paz

Autor:Emiliano J. Buis
Páginas:222-252
 
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
CAPÍTULO VI
Suspender el derecho:
la poética cómica de la justicia en Paz
. Introducción
Representada por primera vez en las Grandes Dionisias del , la comedia Paz
coloca a los espectadores en un mundo ciertamente escindido en torno de una serie
de oposiciones que el desarrollo de la intriga va consagrando. Puesta en escena pocos
días antes de la rma del tratado de la paz de Nicias,1 no habría llamado la atención
que Aristófanes hubiera delineado su comedia a partir de la coyuntura política de la
Atenas de su tiempo; una obra ligada al conicto con Esparta no habría resultado no-
vedoso para los atenienses, habituados a ver en el género un anclaje político evidente.2
Sin embargo, y aquí la primera novedad, a medida que los espectadores comienzan a
observar la acción dramática, se percibe que el libreto preparado para los actores es
sorprendentemente escaso en alusiones directas a la Guerra del Peloponeso que los
acucia. Al contrario, el comediógrafo nos ofrece aquí una obra que –lejos de la realidad
del público– procura crear un mundo lejano en el que el protagonista se distancia físi-
camente del universo real para recuperar a la Paz –Eiréne, en este caso personicada y
corporizada en una estatua– que se encontraba atrapada en una caverna. Una temática
de profunda actualidad es encarada desde un lugar distinto del esperable.
Esta oposición evidente entre la pacicación y el conicto, sin embargo, no es la
única estructura antitética que traduce la pieza. Sujeta a un vaivén permanente entre
la situación del presente y un dudoso estatus futuro en el que la guerra se interrumpe,
en Paz se ve además un juego dicotómico que recorre la trama desde el inicio mismo
de los versos: el enfrentamiento entre un mundo humano real perfectible y un uni-
verso divino más próximo a la idealidad que a los patrones atenienses de institucio-
nalización social.
1 El propio Tucídides (.) arma que dicho acuerdo fue suscripto “inmediatamente después
de las Grandes Dionisias”, aunque podemos imaginar, teniendo en cuenta la envergadura de su
naturaleza tras años de conicto, que su negociación había estado en marcha –y por lo tanto era
conocida por los atenienses– ya desde al menos unos meses atrás.
2 Esto es lo que, siguiendo su línea de pensamiento, concibe V (: –) al pre-
tender explicar toda la obra a partir de la relación de los personajes cticios –esencialmente Trigeo–
con las acciones llevadas adelante contemporáneamente por Alcibíades y, además, asimilando al
dios Hermes con Pericles.
EL JUEGO DE LA LEY

En el marco de nuestra hipótesis general sobre la identicación de una poética có-
mica de la justicia en el corpus aristofánico temprano, el propósito de este capítulo es
mostrar, a la luz de un examen de las escasas alusiones jurídicas que pueden identi-
carse en Paz, hasta qué punto la pieza consigue recurrir –a partir de la puesta en escena
de un desplazamiento físico– a una suerte de traslado en la imposición del imaginario
legal, elaborando una estrategia hasta el momento inédita de apropiación humorística
del material literario que proporciona el derecho: Trigeo no puede llevar consigo las
leyes atenienses en esa movilidad espacial a la que su viaje al Olimpo lo obliga, lo que
implica por lo tanto la necesidad de un deslizamiento también de las tácticas de con-
vencimiento del héroe cómico dentro del mundo divino, ajeno al orden humano.
En efecto, mostraremos cómo, al hacer que su protagonista “suspenda” el derecho
y manipule su ausencia mediante la creación de un plano naturalmente contrapuesto
a la tradicional litigiosidad ateniense, el autor explota las consecuencias de la falta de
regulaciones e indirectamente atribuye a ese modo de vida litigioso habitual, situado
ahora en un afuera respecto de la cción consagrada sobre el escenario, la suma de los
males del mundo y una interesante analogía con los orígenes de la guerra.3
. Trigeo, entre el derecho y la utopía
El designio del héroe –rescatar a Eiréne que fue oportunamente capturada y re-
tenida en una caverna por Pólemos (personicación de la Guerra)– es ambicioso, si
tenemos en cuenta la descripción que se les presenta a los espectadores (desde el v.
), pero comienza a consumarse rápidamente, en una clara parodia al viaje mítico de
Belerofonte en su Pegaso.4 Montado en un escarabajo gigante Trigeo arriba al Olimpo
ya hacia el nal del prólogo de la obra (vv. –) y de ese modo pone en contacto
el mundo de los mortales con el ámbito de los dioses. Este desplazamiento físico en-
cuentra un correlato interesante en el plano de las referencias jurídicas, dado que el
acceso a una dimensión divina implica un abandono de las reglas tradicionalmente
vigentes en la realidad extra–escénica de Atenas.
La lectura de los primeros versos revela, de antemano, las dicultades que podría
3 En este sentido, intentaremos mostrar que –contrariamente a la falta de conicto y de tensión
dramática frecuentemente atribuidas a la obra por la crítica (nos referimos, por ejemplo, a las aprecia-
ciones de G. M [: ], W [: ], R [ (): –], G [:
] y H [: ])– desde el punto de vista del juego poético con el derecho encontramos
una interesante estrategia poética. Ya el propio H (: ) señala la importancia de las ideas
revolucionarias de Trigeo, siguiendo la línea de L (: ) y C (: ).
4 Cf. v. , en el que se compara al escarabajo con el caballo alado, en una clara parodia del fr.
 del Belerofonte de Eurípides. Acerca de esta parodia, cf. M ().

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