Una responsabilidad común: Didi-Huberman y Goya
| Autor | Daniel Lesmes |
| Páginas | 164-177 |
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Una responsabilidad común: Didi-Huberman y Goya
DANIEL LESMES
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
En alguna ocasión ha comentado Georges Didi-Huberman que su primer proyecto
de tesis estaba orientado hacia las formas del pathos en Goya, y lo cierto es que, a la
vista del desarrollo posterior de su trabajo teórico, esa primera intención no sólo
resulta coherente s ino de todo punto esclarecedor a.1 Que no lograra materializarse
en una tesis ni en un libro en absoluto desplaza a Goya fuera de su campo de estu-
dio. De hecho, Didi-Huberman ha dedicado al autor de los Caprichos algunas pági-
nas de enorme intensidad, aquí y allá, como salpicaduras en su reflexión. Aunque
para mí no sólo se trata de lo que haya escrito posteriormente sobre la obra de Goya
a modo de interpretación, más bien diría que la presencia de Goya en el pensa-
miento de Didi-Huberman responde a un orden de relación distinto del que habi-
tualmente se da entre un historiador del arte y su objeto de estudio. Ya se sabe, esa
distancia obligada por la objetividad —distancia de prudencia y de seguridad— se
diluye notablemente en los textos que Didi-Huberman ha dedicado a artistas como
Simon Hantaï, Pascal Convert o James Turrell, donde se da una suerte de colabo-
ración muy particular cuyo sentido apunta más allá de la explicación de una pro-
ducción artística individual. Alguna vez ha hablado Didi-Huberman de esa relación
en términos de responsabilidad compartida, y precisamente por ahí habría que em-
pezar a considerar el lugar que Goya abre en su pensamiento.
Porque Goya abre en este pensamiento un lugar, si es que no lo había hecho
incluso antes de que Didi-Huberman se volcase en el estudio de la iconografía de la
Salpêtrière, por un lado forzado por el desconcertante rechazo de aquel primer pro-
yecto por parte de Hubert Damisch, pero, por el otro, afortunado por el hallazgo de
aquellas fotografías que ya conocemos, enigmáticas, inquietantes, incluso desagra-
dables a la vista. Si lo que entonces le interesaba de la obra de Goya eran sus «bocas
abiertas y al mismo tiempo cerradas», «esos gritos cubiertos de pintura viscosa»,
«esos cuerpos entrelazados que se debaten con impotencia y furor»,2 estaremos de
acuerdo en que eso mismo salta a la vista —hiere incluso los oídos— en las fotogra-
fías que le llevaron a ocuparse de La invención de la histeria a comienzos de la
década de 1980: esa especie de imagen dolorosa o, mejor dicho, la propia relación
con el dolor en nuestro contacto con las «obras».3 Sin embargo, el lugar que abre
Goya en el pensamiento de Didi-Huberman —el que probablemente estaba abierto
ya entonces, como digo— no queda únicamente subsumido en una analogía con las
imágenes del hospital de la Salpêtrière. Y esto se podría afirmar por las mismas
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