El espacio situacionista
| Autor | Tom McDonough |
| Páginas | 99-113 |
* Publicado originalmente en October 67 (invierno, 1994), pp. 59-77. Traducido del inglés por Ricardo García Pérez.
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En el verano de 1957, el Movimiento Internacional para una Bauhaus Imaginista, un colectivo de vanguardia integrado por algunos artistas ex miembros del grupo CoBrA y sus homólogos italianos,1publicó un curioso y singular mapa de París titulado La ciudad desnuda [The Naked City], cuya creación se atribuía a G[uy]-E[rnest] Debord. La publicación del mapa fue, en realidad, una de las últimas acciones emprendidas por el grupo, pues acababa de decidir unirse a la Internacional Letrista (un grupo francés del que Debord era el miembro más destacado) y el Comité Psicogeográfico de Londres con el fin de
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constituir la Internacional Situacionista (IS).2El mapa servía a un tiempo como resumen de muchas de las preocupaciones que compartían las tres organizaciones, sobre todo en torno a la cuestión de la construcción y percepción del espacio urbano, y como ejemplo de las líneas que exploraría la IS en los años posteriores. Curiosamente, aun cuando apareciera en las solapas y sirviera de ilustración a varios libros y artículos importantes dedicados a la historia del grupo, se ha prestado poca atención a este documento, pese a haberse convertido en una imagen casi emblemática de los primeros años de existencia del mismo.
La ciudad desnuda se compone de diecinueve fragmentos recortados de un mapa de París, impresos en blanco y negro, unidos por flechas impresas en rojo. El subtítulo que lleva describe el mapa como una «ilustración de la hipótesis de plataformas giratorias psicogeográficas». El término francés plaque tournante del que se apropió Debord, que suele hacer referencia a las plataformas ferroviarias (una superficie circular y giratoria cuyo diámetro está atravesado por una vía y que se emplea para invertir el sentido de la marcha de una locomotora), describe aquí la función de las flechas que unen las diferentes partes del mapa psicogeográfico. Cada fragmento tiene una «unidad de ambiente» distinta. La flecha describe «los cambios de sentido espontáneos realizados por un sujeto que se desplaza por estos paisajes, con independencia de las conexiones útiles que rijan su conducta ordinaria».3Al relacionar diferentes «unidades de ambiente» y marcar el camino recorrido por el sujeto, los cambios de sentido se corresponden con la acción de la plataforma giratoria, que vincula segmentos distintos de vía y marca el sentido de la marcha de la locomotora. Como es lógico, las consecuencias de establecer una analogía entre el sujeto y una locomotora descansaban sobre cierta ambigüedad: aunque la locomotora estuviera autopropulsada, su rumbo venía determinado por unos límites muy estrictos, del mismo modo que, para los situacionistas, la libertad de movimientos de un sujeto está restringida por la imagen instrumentalizada de la ciudad difundida bajo el reinado del capital.
Queda de manifiesto de inmediato que La ciudad desnuda no servía como un mapa corriente. La apreciación se confirma cuando se examinan sus antecedentes en la Carte du Tendre, de Madeleine de Scudéry. La Carte du Tendre, citada en un artículo aparecido en 1959 en la revista Internationale situationniste, era una obra creada trescientos años antes, en 1653, por Scudéry y los asistentes a su salón, y empleaba la metáfora de la travesía espacial para rastrear posibles historias de una aventura amorosa.4Mediante una falacia patética, los rasgos geográficos esenciales jalonan momentos o emociones relevantes (por ejemplo, la «Lac d’indifférence» [Lago de indiferencia]). Postular que este divertimento aristocrático es un antecedente de La ciudad desnuda es otro acto de apropiación pero, pese a que sus orígenes son muy dispares, la Carte du Tendre sí ejemplifica el principio esencial del mapa psicogeográfico: representa más una narración que un utensilio de «conocimiento universal». A los usuarios de estos mapas se les pedía que escogieran un sentido de la marcha y superaran los obstáculos, aunque no había una lectura «correcta». La lectura escogida era una representación de entre muchas
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posibilidades (en el caso de Carte du Tendre, del transcurso de la aventura amorosa; en el de La ciudad desnuda, del acto de atravesar espacios urbanos) y no pasaría de ser contingente. Por tanto, se problematizaba el hecho de que el sujeto alcanzara una posición de dominio, que era el objetivo de la resolución de la narración.
Su curioso título, reproducido en letras mayúsculas rojas de un color muy vivo, era también una apropiación tomada del título de una película estadounidense de cine negro de 1948: La ciudad desnuda [The Naked City], una historia policíaca ambientada en Nueva York y célebre por su estilo documental.5(En todo caso, el título de la película es también una apropiación: originalmente se titulaba Homicide, pero se cambió para que coincidiera con el de un libro famoso de Weegee publicado en 1945 que contenía fotografías de delitos.)6Aunque la referencia a esta película de Hollywood de la década anterior pueda parecer arbitraria en un principio, su intención queda patente cuando se analiza la estructura del largometraje. Como muestra Parker Tyler en The Three Faces of the Film,
En La ciudad desnuda es la isla de Manhattan y sus calles y monumentos más célebres quienes son los protagonistas. Por tanto, mediante el símbolo arquitectónico se deja expuesto («desnudo») el cuerpo social [...] El hecho de que, en cierto sentido, la estructura inmensamente compleja de una gran ciudad sea un obstáculo de primer orden para los agentes de policía y, al mismo tiempo, proporcione pequeñas pistas tan importantes como determinados síntomas físicos oscuros lo son para el ojo adiestrado de un médico.7
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Del mismo modo que el término plataforma giratoria sirve de analogía eficaz para los «cambios de dirección espontáneos» señalados sobre el mapa, así también el título La ciudad desnuda actúa como analogía de la función del mapa en su conjunto. Ya no son las calles y los monumentos de Manhattan, sino los de París, los que pasan a ser «protagonistas»: en los fragmentos recortados reconocemos de inmediato zonas de los Jardines de Luxemburgo, Les Halles, la Estación de Lyon, el Panteón, etcétera. El acto de «dejar expuesto» el cuerpo social mediante los emblemas arquitectónicos de la ciudad va implícito en la estructura misma del mapa. Una vez liberados de «las conexiones útiles que rigen su conducta ordinaria», los usuarios pueden experimentar «el cambio repentino de ambientes en una misma calle en el espacio de unos metros; la clara división de una ciudad en zonas de distintas atmósferas psíquicas; la línea de más fuerte pendiente -sin relación con el desnivel del terreno- que deben seguir los paseos sin propósito; el carácter de atracción o repulsión de ciertos espacios».8Eso es lo que escribió Debord en su «Introducción a una crítica de la geografía urbana» de 1955, dos años antes de la publicación de su mapa. Para Debord, la estructura de París, al igual que la de Nueva York en la película, era también un «gran obstáculo» que, al mismo tiempo, ofrecía «diminutas pistas»; sólo que ya no eran pistas para resolver un delito, sino para una futura organización de la vida en su presentación de una «suma de posibilidades».
Visualmente, La ciudad desnuda es un collage basado en la utilización de un documento ya existente, compuesto por diecinueve fragmentos de un mapa de París. A la luz de este hecho, es significativo que en la «Introducción a una crítica de la geografía urbana» Debord haya analizado «una cartografía renovada»: «la elaboración de mapas psicogeográficos [...] puede contribuir a clarificar ciertos desplazamientos de carácter no precisamente gratuito, pero sí absolutamente insumiso a las influencias habituales».9Estas influencias o atracciones determinan las pautas habituales mediante las cuales los habitantes negocian la ciudad. La ciudad desnuda descubre la «insumisión» absoluta de semejantes influencias mediante la fragmentación del mapa más popular de París, el Plan de Paris, hasta volverlo casi ilegible. La ciudad desnuda subvierte la estructura de ese
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mapa canónico. Este último se estructura de forma análoga a la modalidad de discurso denominada «descripción», que opera para «ocultar su naturaleza sucesiva y la presenta como una reiteración redundante, como si todo estuviera presente al mismo tiempo. Es como si el objeto [en este caso, la ciudad de París] estuviera ya siempre presente desde el punto de vista visual, como si se mostrara por entero para que la veamos por completo».10El París del Plan de Paris existe en un presente intemporal; esta intemporalidad se refleja espacialmente en la (ilusoria) revelación absoluta que hace el mapa de su objeto. Los usuarios del mapa ven el conjunto de la ciudad desplegado ante sus ojos; sin embargo, una imagen tan omnipresente no se ve desde ningún sitio: «en realidad, es imposible ocupar este espacio. Es un punto del espacio desde donde no puede ver nadie: un no lugar que no está al margen del espacio, sino en ningún sitio, utópico».11Si el Plan de Paris se estructura mediante la descripción, que se basa en un modelo de visión que constituye una exhibición del «conocimiento de un orden de lugares»,12La
ciudad desnuda estructura una modalidad de discurso muy distinto. Se basa en un modelo de desplazamiento, en «acciones espacializadoras» que los situacionistas denominan derivas (dérives); en lugar de presentar la ciudad desde un punto de vista totalizador, organiza los movimientos metafóricamente en torno a ejes psicogeográficos...
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