Revelar el derecho: la poética cómica de la justicia en Acarnienses

Autor:Emiliano J. Buis
Páginas:110-150
 
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
CAPÍTULO III
Revelar el derecho:
la poética cómica de la justicia en Acarnienses
. Introducción
Hemos visto, como punto de partida, que el teatro y los tribunales –como espec-
táculos agonales– representaban en la Atenas de mediados y nes del siglo V dos
instancias cívicas de carácter performativo, en las que los ciudadanos participaban
activamente. No debe llamarnos la atención, en este sentido, que los espacios com-
partieran una serie de características comunes y que se imbricaran en torno de una
misma lógica institucional de inclusión y exclusión. Si las fronteras entre el teatro y
las cortes, sustentadas en los patrones de un mismo contexto sociopolítico de fondo,
quedan muchas veces franqueadas por movimientos y cruces signicativos, es claro
que Aristófanes nos permite trabajar en el terreno de estas interdependencias. Son
permanentes en el corpus de sus obras conservadas los momentos en los que la es-
cena dramática da lugar a la introducción –y reproducción– de episodios forenses o
debates públicos. Allí se representan situaciones en las que abundan referencias jurí-
dico–políticas, pasajes capaces de transmitir al crítico moderno los usos de las leyes
atenienses en el contexto vivo de la dialéctica del drama.
Como complemento de las referencias extradramáticas al enfrentamiento entre
Aristófanes y Cleón examinadas en el capítulo anterior, nos dedicaremos aquí a pro-
poner una lectura de Acarnienses, la primera comedia antigua transmitida en su tota-
lidad, ganadora en el concurso de las estas Leneas del año . Como podrá adver-
tirse, la pieza es especialmente interesante por la riqueza de sus alusiones jurídicas.
. La Ekklesía cómica
La obra, organizada alrededor de una trama que se maniesta como claramente
política desde las primeras líneas,1 se abre con la escenicación de la Asamblea, tal
como el propio protagonista – Diceópolis, nombre que no se revela a los espectado-
res hasta el v. – explica en términos casi didascálicos (vv. –):2 “Como ahora,
1 Cf. N ( []).
2 R ( []: ) considera que sólo el Prólogo se ubica especialmente en la Pnix,
dado que luego la acción de la obra se traslada a la residencia campestre del protagonista. En reali-
EL JUEGO DE LA LEY

cuando sesiona la asamblea extraordinaria desde la madrugada, esta Pnix aquí está
vacía” ( νν, πότ οση κυρία κκλησία / ωθιν ρηο  πνξ ατηί).3
A medida que entra en escena, el protagonista genera su propio espacio desde
el discurso.4 La deixis que incluye al espectador incorporándolo a la cción como
asambleísta es evidente y sirve para superponer ambos espacios físicos, el teatro y la
Pnix: adverbios como νν (“ahora”) y pronombres de identidad como ατηί (“mis-
ma”) identican las coordenadas desde lo espacial y temporal.5 El teatro “representa
la Asamblea, y el público asiste simultáneamente a los dos espectáculos democráticos:
los paralelismos entre la dimensión político–normativa y el plano teatral son claros
desde este inicio.6
dad, la referencia a la casa de Diceópolis tan sólo aparece en el v. : en los vv. –, la escena
parece desarrollarse “nowhere in particular” (S [: , n. ]). Con respecto a la
importancia de la identicación espacial en este comienzo de Acarnienses, ver R (:
–). Acerca de la Pnix y su trascendencia política, ver K & H. A. T ().
3 La kyría Ekklesía era una de las sesiones de la Asamblea, según consta en Ath. Pol. ..
Mientras que H (: –) y () opina que el número de encuentros de la Asamblea
era exactamente de cuatro por cada pritanía, H () justica que en realidad no había límite
a la cantidad de sesiones adicionales que podían ser convocadas.
4 Ya en ese espacio físico, que es descripto por el espacio discursivo, se ve anticipada la relación
entre Asamblea política y espectáculo dramático que se volverá efectiva en todo el prólogo: de he-
cho, la referencia en el v.  a los cinco talentos tomados por Cleón –con independencia de su sentido
concreto, discutido en C ()– que hemos mencionado en el capítulo anterior sirve para
preanunciar lo que será la equivalencia entre la asistencia del público a la Ekklesía y al teatro, como
indica K (: –).
5 El limitado número de actores sobre el escenario autoriza esta inclusión de la audiencia de
la comedia en el interior de la obra como público de la Ekklesía (MD [a: ]). Ya
el propio protagonista se había colocado en la posición del espectador dramático en los primeros
versos, de modo que “...the distinction between character and spectator is blurred, and the audience
is made to feel that it really is sharing in the action performed on the stage” (W     [: ]).
6 En este sentido, cf. H (: ): “Like Dicaeopolis, many members of the audience
were country folk and had no doubt been present in the theater since dawn. W () mues-
tra que, en efecto, es posible vincular el espacio de la Asamblea con las instalaciones del teatro de
Dioniso en la Acrópolis. También S (: ) se expresa en sentido semejante: “eater and
assembly are remarkably congruent spaces (and indeed the assembly could meet in the eater of
Dionysus on certain occasions). In two forms only was the full body of citizens gathered together,
seated, and called upon to judge (in competitive fashion) the words and deeds put before them: in
the theater at the festivals of Dionysus and on the Pnyx in the sovereign democratic assembly”. Los
testimonios diversos acerca de la utilización del teatro de Dioniso como espacio de reunión política
ya en tiempos clásicos (que mencionan la κκλησία ν τ θεάτρ o κκλησία ν ιονύσου) han
sido recopilados y estudiados por T (). Postulamos que a este paralelismo entre asamblea y
EMILIANO J. BUIS

El lugar reconstruido en el prólogo de la comedia es la Pnix, que –situada en el
oeste de la Acrópolis– constituía el lugar de reunión habitual de la Ekklesía,7 donde
los atenienses podían discutir los asuntos políticos de la ciudad.8 Ante la invitación
abierta a exponer opiniones, la Asamblea permitía que cualquier asistente hablara
con la sola condición de que el resto de los ciudadanos decidiera escucharlo.9 Las
bases de este acuerdo comunicacional tácito, sin embargo, se fracturan en Aristófanes
y la inversión cómica del esquema instala la descripción de la Asamblea en términos
absolutamente negativos.10
Sucede que el protagonista de la obra se sorprende por cuanto ya es tarde, se en-
cuentra solo frente al público y nadie se acerca a la tribuna o a los bancos represen-
tados sobre el escenario, ni siquiera los miembros del comité ejecutivo de la Boulé
encargados de presidir la Ekklesía. La falta de asistentes construye la Asamblea como
un espacio de la ausencia. En medio de una institución vacía (ρηο), Diceópolis
pregura sus intenciones en soledad (όνο, v. ),11 pero ante un auditorio cómplice
(vv. –):12
νν ον τεχν κω παρεσκευασένο
βον ποκρούειν λοιδορεν το ήτορα,
άν τι λλο πλν περ ερήνη λέγ.
Ahora por cierto vengo sin más preparado para gritar, hacer ruidos fuertes, insultar a los orado-
res en caso de que alguno hable de otra cosa que no sea de la paz.
teatro corresponde añadir los tribunales atenienses como tercer espectáculo, tal como expusimos en
el Capítulo I.. D C (: ) describe esta “parenté programmatique dans la pièce entre
monde du théâtre et monde politique”. Acerca de la superposición de espacios y paisajes escénicos a
lo largo de toda la obra, E (: –).
7 Cf. Eq. –, V. –, por ejemplo.
8 Tan importante era esta Ekklesía en cuanto a su composición que para determinadas votacio-
nes se requería un quórum de  ciudadanos (S [: ]).
9 O (: ). Debe destacarse, sin embargo, que este principio teórico podía encontrar
ciertos límites en la práctica, especialmente si tenemos en cuenta que los ociales tenían cierto po-
der discrecional a la hora de ceder la palabra.
10 Cf. L (: –). Las reuniones de la Asamblea atenienses constituyen un
objeto de burla frecuente en Aristófanes (H [: –], G [] y, muy es-
pecialmente R [b]); Cf. Ec. –, . –.
11 Sobre la signicativa soledad de Diceópolis a comienzos de la obra, ver S (b: ).
12 Es interesante la ambigüedad que plantea la presencia del público: por un lado, el prota-
gonista actúa como si nadie estuviese a su lado, pero por otro encuentra en los espectadores –que
actúan como participantes de la Asamblea– a verdaderos interlocutores. Entre lo individual y lo
colectivo, la pieza comienza a encontrar una débil dicotomía que será vulnerada con frecuencia.

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