Las relaciones familiares como motor dramático en las tragedias calderonianas

Autor:Pilar Arregui Zamorano/Inmaculada Alva Rodríguez/Madalena Tavares D'Oliveira
Páginas:81-112
 
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I

La literatura en términos generales, como espejo de la sociedad y visión activa del hombre como sujeto histórico, ha mantenido siempre una estrecha relación con el concepto de familia, entendida esta como el agrupamiento asociativo humano por excelencia y la cédula básica relacional sobre las que se sustentan otras muchas formas de interacción en el hombre. La literatura no solo ha señalado con amplitud de miras las condiciones armoniosas de la vida familiar, sino que en numerosos ejemplos de signo contrario se ha erigido como documento denunciador de sus múltiples conflictividades en su devenir histórico, poniendo de manifiesto las injusticias y los malfuncionamientos producidos por agentes contaminantes tanto externos como internos. Su persistencia como estructura social de carácter antropológico se manifiesta a través de una presencia constante en todos los periodos y movimientos literarios, convirtiéndose sin duda en uno de los grandes temas de la literatura universal.

En el caso que me ocupa, la elección de la presencia de la familia en el teatro del siglo XVII tiene una justificación que es inherente en principio a todo género dramático, porque la drama-turgia barroca, creada por Lope de Vega y perfeccionada después por Pedro Calderón de la Barca —y con la participación de otros

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muchos dramaturgos—, permite constatar un mosaico de posibilidades que se extiende a lo largo de dos extremos encontrados.

Uno de ellos, porque la familia como objeto social en el teatro barroco responde a una veracidad histórica donde caben visiones críticas que muestran la escasa complacencia de este tipo de teatro respecto a la cotidianidad en la que se inserta. Es, en este sentido, el teatro una herramienta muy útil para denunciar o señalar malas prácticas sociales, a la vez que documenta con precisión los cambios producidos en la familia al pasar de una estructura feudal a una de protagonismo social y mercantilista que se puede considerar ya plenamente inserta en la modernidad.

El otro, circunscrito a la esencia de la escritura teatral áurea. Pues, dada la necesaria condición del teatro como género mecanicista en tanto que necesita de argumentos y temas para desarrollar un conflicto narrativo en escena, es innegable que la sustancia histórica de la familia se subordina a las necesidades de la construcción dramática que la matiza y transforma desde una perspectiva estética. Se puede hablar, entonces, de una conflictividad de signo trágico, donde los dramaturgos barrocos reflexionan muchas veces de manera amarga sobre los límites del poder, de la misericordia, del perdón, de la ceguera pasional, del egoísmo y de la ambición, que rodean a la familia, y también se puede hablar de una conflictividad de signo más o menos estructural donde hay que entender la familia y sus relaciones internas como motores idóneos para gene-rar enredo en obras teatrales destinadas a la explotación de los principios lúdicos del delectare. En estos casos, la conflictividad trágica deja de existir; es sustituida por una conflictividad que genera risa y pasatiempo en el espectador. La primera es reflexiva, sirve para que el receptor tome conciencia de su propia vida; la segunda es expansiva y societaria, y rentabiliza valores desde una perspectiva comunitaria. En cierta manera, se está estableciendo una diferenciación palpable entre la comedia y la tragedia, dos géneros extremos, muy alejados entre sí, en el tratamiento de la familia, que responden a estrategias muy diferentes, porque lo sustancial no son sus ingre-

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dientes —de nuevo la familia y las relaciones que se establecen entre sus distintos componentes— sino la valoración que hace de ella el propio espectador. Lo que interesa destacar es el impacto emocional que le suscita, o la distancia emocional que se establece como una barrera infranqueable, y que hace que un mismo suceso sea luctuoso en algunos casos; en otros mero procedimiento de risa y entretenimiento.

II

En el caso de Pedro Calderón de la Barca esta diferenciación es escrupulosamente observada. Sin embargo, esta tendencia separatista hay que entenderla dentro de la posición que ocupa el propio dramaturgo como continuador y perfeccionador de la fórmula teatral, que Lope había ya consolidado a partir de la primera década del siglo XVII a través de un peculiar texto de preceptiva dramática como el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Calderón, por el contrario, escribe su primera come-dia a principios de la década de los años veinte. Para entonces el teatro español lleva más de veinticinco años deambulando con éxito sobre las tablas, y Calderón recoge un testigo ya muy rentabilizado en sus componentes esenciales, que ahora sólo queda perfeccionarlo y llevarlo hacia territorios de experimentación dramática como las comedias mitológicas y los primeros ensayos de lo que será después la ópera. Calderón y los drama-turgos de su entorno sienten la necesidad de perfeccionar lo anterior, de someterlo a una nueva reescritura bajo nuevos principios de sensibilidad estética, y fruto de este afán revisionista son las numerosas refundiciones que llevan a cabo sobre el teatro pretérito de Lope y otros dramaturgos de su generación. Por eso la figura de Calderón resulta tan decisiva, porque supone una vuelta de tuerca a la fórmula inicial lopiana, añadiendo como novedad una responsabilidad estética y ética, que usa el teatro muchas veces como arma arrojadiza y denunciadora de las injusticias del ser humano. Y en este contexto resulta muy interesante el uso que hace Calderón de la familia como eje cen-

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tral de una conflictividad que está en el origen mismo de la tragedia. Su instrumentalización, no obstante, en la comedia lúdica es más estructural y menos conflictiva, tiene que ver con la urdimbre de un enredo casi matemático, sorprendente e inverosímil a veces, falto de pretensiones trágicas, pero no exento de proyectar una mirada ácida sobre las relaciones sociales del individuo. En el universo cómico la visión contemporánea de la familia se utiliza en muchos casos como potenciadora del enredo a través de la exploración de las relaciones paterno filiales con respecto al matrimonio, a través de procesos de ocultamiento de identidades filiales, hasta llegar a la exploración grotesca y degradada del teatro breve (entremeses y mojigangas). La tragedia, en su conjunto, resulta mucho más versátil porque en ella sí cobran fuerza las denuncias de las desviaciones, abusos y perversiones del concepto de familia. En los comentarios que siguen voy a centrarme de manera exclusiva en algunos ejemplos que considero muy ilustrativos del uso trágico de la conflictividades familiares. Su importancia radica no sólo en una evidente acumulación de argumentos y motivos reiterados ad infinitum, sino en su conside ración como motores de la tragicidad. A este respecto son intere santes los intentos definitorios clásicos de Alexander Parker, Francisco Ruiz Ramón y Marc Vitse de la especificidad trágica. Parker1 establece una serie de principios básicos que estructuran la tragedia en Calderón, fundamentalmente el concepto de la responsabilidad difusa, que entra en contacto con la fatalidad a través del nexo causal de los acontecimien tos. Ruiz Ramón2 distingue dos modelos configurados por el conflicto liber tad/destino y por el honor. A este último modelo pertenece la trilogía clásica de los llamados dramas de honor A secreto agravio, secreta venganza, El pintor de su deshonra y El médico de su honra. Su tema central viene dado por la dramatización de la casuística del honor, resumida en la pér-

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dida y pos terior restauración, acompañada por el cruce de otros elemen tos afines que permiten extraer un modelo común de articulación trágica. Para Vitse3, una de las constantes de la visión trágica del dramaturgo es el fra caso múltiple de la instancia paterna, es decir, las carencias de aquéllos cuya función dramática les hace desempeñar el papel de la generación adulta (padres, reyes, maridos, etc.), siendo el defecto general de estos personajes su incapacidad para afrontar el riesgo de la vida, para aceptar y comprender la inseguridad y con tingencia inherentes del ser humano: fallan, en suma, ante la decisión de en frentarse resueltamente con los conflictos de la existencia humana. La percepción de Vitse de una esencia trágica que hunde sus raíces en el fracaso de la instancia paterna es muy sugerente porque centra con acierto el papel de la familia, y de su desestructuración, como causa de su caída y de su catástrofe final, y entra de lleno en otras consideraciones canónicas de lo propiamente trágico como los dramas de honor, generalmente conyugales, o del conflicto entre el destino, el fatum y el uso de la libertad por parte del individuo. Se podría establecer por tanto una prelación en estas conflictividades proyectadas desde una perspectiva conyugal o paternofilial. A las primeras corresponden de lleno los dramas de honor, ejemplificados en una de las tragedias calderonianas más densas como El médico de su honra, a las que cabría añadir otras de magnífica traza como El pintor de su deshonra, A secreto agravio, secreta venganza o El mayor monstruo del mundo; y aquellos dramas donde las pasiones rompen los lazos maritales de manera injusta como La cisma de Ingalaterra o La hija del aire, que dramatiza la historia de la reina Semíramis. A las segundas, más complejas en sus plan-teamientos dramáticos, corresponde una clara división entre aquellas cuya conflictividad se origina por una deliberada ruptura del compromiso paterno (como ocurre en La devoción de la Cruz); una bienintencionada, pero errónea en sus principios,

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paternidad responsable (La vida es sueño); y un coherente uso responsable, trastocado al capricho del destino, o lo que se podría llamar la ironía trágica (El alcalde de Zalamea). Procederé por este último.

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