El recorrido metafisico de La deshumanizacion del arte.

Autor:Ferrari Nieto, Enrique
 
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Resumen: En La deshumanización del arte e Ideas sobre la novela Ortega prescinde de referencias, de nombres propios de artistas y movimientos. Para su tesis sobre el arte nuevo, que encaja en las coordenadas de su razón vital, no se exige ser más preciso, porque no entiende el libro como autónomo, propiamente un tratado de teoría del arte, como se ha leído desde ciertas disciplinas, sino como apéndice de El tema de nuestro tiempo (y Meditaciones del Quijote), con un recorrido metafísico.

Palabras clave: La deshumanización del arte, El tema de nuestro tiempo, sensibilidad vital, Ortega y Gasset.

Abstract: In The Dehumanization of Art and Ideas on the Novel, Ortega omits references to specific artists and movements because he does not intend the book as a treatise on art theory (as understood in certain disciplines) but as an appendix to The Theme of our Time (and Meditation on Quixote) that takes a metaphysical route.

Keywords: The Dehumanization Df Art, The Theme of Our Time, vital sensitivity, Ortega y Gasset.

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The metaphysical path of The Dehumanization of Art

I

El encofrado de la filosofía de Ortega es la comprensión de la vida como proyecto: una metafísica existenciaria que contextualiza en la nueva sensibilidad que percibe a comienzos del siglo XX, con la primacía de la vida sobre los valores culturales. Sus aproximaciones a otras disciplinas (ética, estética, sociología, historia, etc.) quedan protegidas con este primer molde, apuntaladas, para darle solidez a su desarrollo teórico. Pero los nombres a los que Ortega acude para apoyar sus ideas en los diferentes trabajos que escribe sobre el arte de su tiempo son, casi siempre, referencias problemáticas: malos ejemplos, que, forzados para encajar en el hueco que él necesita cubrir para cimentar su exposición, se tambalean cuando aparecen solos, solo con lo dicho sobre ellos, fuera--desprotegidos--de la cadencia, tan persuasiva, de sus argumentos. De los dos extremos que Ortega debe unir en cada exposición suya, tira más de él el extremo fijo, el núcleo de su razón vital, que el otro extremo, que el otro cabo de la cuerda, que es el circunstancial, el referido al tema que trata cada vez, con un registro vastísimo: el amor, los toros, la caza, las vanguardias, la psicología del hombre masa, unas fuentes en Nuremberg, y muchos otros. Con el orden de prioridades para el intelectual que Rodríguez Huéscar toma de su maestro: no ser genial, ni muy agudo, ni original, sino ser veraz con uno mismo, leal: "que sea--escribe--auténtico pensamiento, y solo lo es cuando es función de la vida, cuando responde a una individualísima y radical necesidad" (1). Por tanto, con Ortega y Gasset, cuando responde a las líneas maestras de su razón vital, con la vida como realidad radical para su metafísica, subordinado todo lo demás a esta; no cuando acierta con un tema periférico, como este de la estética, o mejor: de la teoría del arte joven, con el análisis de cada artista o cada movimiento.

En su análisis del arte de las vanguardias históricas apunto tres confesiones suyas para la sintomatología de sus objetivos y querencias: dos explícitas y una implícita; dos fuera de sus textos sobre el arte nuevo y otra dentro (que se revela como omisión):

1) Tras publicar La deshumanización del arte, Ortega deja de escribir del arte joven, después de solo unos pocos textos entre 1921 y 1925. En 1932, en "Prólogo a una edición de sus obras", Fernando Vela trascribe una conversación entre ambos, que sugiere una deontología de Ortega para la elección y el olvido de los temas como imperativos de su tiempo. Le hace una observación: "En sus libros anteriores no faltaba nunca algún tema artístico. En los últimos, en cambio, los ha abandonado usted". A lo que Ortega responde: "No los he abandonado yo solamente: los ha dejado el mundo, y yo acompaño a la Naturaleza, como, según Goethe, se debe hacer". (2)

2) En 1933, en "¿Qué pasa en el mundo?", un Ortega más sincero, liberado por los años transcurridos desde el auge de las vanguardias, explica de nuevo cuál fue el poder de atracción que ejerció sobre él el arte nuevo, cuál era el perfil que le interesaba:

"¿Cuáles eran las facciones más sorprendentes de aquel nuevo estilo artístico? Por lo pronto: está un rompimiento radical con toda la tradición artística, un no querer tener nada común con ella. El artista comenzaba por quemar las naves que le traían formas del pretérito y sentía, forzoso es decirlo, un extraño asco hacia todo lo que se había llamado arte. [...] Comprenderán ustedes el efecto que este fenómeno de insolidaridad radical con el pasado causaría a quienes estaban como yo con el presentimiento de que iba a producirse un cambio profundo en la vida humana y mantenían la pupila abierta sobre los gestos del presente" (3).

Lo que le sedujo de los vanguardistas fue la capacidad que intuyó en ellos para divisar una era distinta, de nuevos valores, por su rechazo a todo el arte anterior (4); no tanto sus propias cualidades: Lo que--con un tono menos biográfico--ya había indicado en El tema de nuestro tiempo y en La deshumanización del arte. Pero aquí, más descreído con esa voluntad común que cree percibir (o que creía percibir) en el arte joven (5), o menos cauto que en sus libros anteriores, aborda de frente la cuestión: confiesa abiertamente su rechazo a estos artistas, ya no abanderados de un tiempo nuevo, sino herederos desagradecidos, millonarios saboteadores del arte (6). Los llama frívolos (frente a lo necesario del arte):

"La frivolidad con que se sucedieron afirmaciones artísticas dispares, cuando no era un mismo artista quien cambiaba cada dos años de definición del arte, ha demostrado que lo que afirmaban era puramente arbitrario, era un capricho. Podía haber en ello tal cual ingrediente razonable pero bien se ha visto que no era esto lo que les interesaba sino el capricho como tal, la imposición de una arbitrariedad. Este dato es sumamente importante: he aquí que una generación de artistas cree que el arte consiste en lo arbitrario, como tal, en imponer lo que a uno le da la gana" (7).

3) Ortega evita el término "vanguardias" o "vanguardista". Tampoco precisa fechas, ni enumera movimientos ni artistas, desenfocados cuando los usa como ejemplos. Una omisión que apuntó ya Guillermo de Torre en Literaturas europeas de vanguardia, publicado como libro en 1925: en principio el texto que cabría haber esperado del propio Ortega si hubiera querido ser exhaustivo en su análisis estético, porque ambos, expectantes con el cambio que intuyen, se proponen una integración sintética del arte joven con su época, dar con "su histórica misión" (8).

De hecho, De Torre acude a El tema de nuestro tiempo y a La deshumanización del arte (que lee publicado en 1924 en El Sol) (9) para calibrar la actitud que les pide a los jóvenes artistas como generación disidente, como adelantados: mantenerse fieles a su época, a su atmósfera vital (10). Ortega es para él una autoridad. Le reconoce agradecido su apoyo a las vanguardias históricas ("su gesto de mayúscula colaboración a todos los jóvenes que nos esforzamos en captar y definir las nuevas directrices estéticas"), por escribir--dice--el ensayo de interpretación del arte nuevo más serio y agudo escrito en español. Pero, en un paréntesis largo, con otras limitaciones, apunta ya una, grave, que devalúa notablemente La deshumanización del arte como tratado de arte: "Quizá la falta de interés concreto, más que menosprecio, que se advierte en Ortega hacia las expresiones y obras novísimas, sea debido a una insuficiente penetración en las mismas" (11). Al contraponerlos, Literaturas europeas de vanguardia revela las deficiencias de los libros de Ortega. De Torre hace un trabajo analítico, desmenuza los poemas, contrasta los manifiestos, y afina los ejemplos, que satura de nombres propios, cada uno ubicado en uno o varios movimientos, contextualizado, incluso con su evolución. Como respuesta, escribe, a los que se detienen en la puerta a discutir la disposición de la casa: una labor para él necia y baldía (12). Que no piensa que sea la de Ortega, probablemente por su actitud razonablemente hospitalaria, excepcional en el ambiente hostil que es España (los intelectuales españoles) para el arte de vanguardias (13). Pero lo ubica también ahí, fuera, solo asomándose: como una deficiencia de su estudio de las vanguardias. Aunque--demasiado coyuntural en su estudio--solo lo anote como un inciso, una observación sin más alcance, sin buscarle al libro otro ámbito para la reflexión que lo propiamente artístico: para Guillermo de Torre, que Ortega no ahonde más en su estudio es la causa de su escaso interés por este arte, no la consecuencia de una causa anterior, de más calado. El mismo diagnóstico de César Arconada, que en 1926, en su En torno a Debussy, también le reprocha a Ortega las prisas en su reconocimiento del terreno, hecho, escribe, de observaciones extra-musicales: Valora, como de Torre, su audacia, su "desbrozamiento de confusiones con la hoz de su definidora comprensividad". Pero lamenta lo superficial de su análisis, demasiado indeciso (14).

Cabe, sin embargo, otra hipótesis para esa distancia con el objeto de estudio que lo exonera a Ortega de un mayor trabajo analítico. Sus escritos, demasiado débiles como crítica estética, sugieren que su intención no fue un análisis riguroso del arte joven, que no conoce ni aprecia (más que como síntoma); sino completar, con el arte, un planteamiento filosófico que desarrolla un poco antes, sobre todo en El terna de nuestro tiempo: la percepción de una nueva sensibilidad vital, la germinación de otra manera de sentir que tiene su paralelismo en el nuevo estilo (15), en el sentido que tiene el arte para los nuevos artistas (16).

La tesis no es nueva. Está (asimilada, aunque no tanto formulada) ya en Morón Arroyo (17) y en Silver, al que toma más tarde como patrón Abellán, y luego en Molinuevo, sobre todo, y en Regala do, San Martín, Hernández...

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