El poder de visualizar. La phantasia segun Aristoteles.

Autor:Alloa, Emmanuel
 
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Resumen: Traducir phantasia por "imaginacion" induce a un peligroso anacronismo: interpretar el concepto griego a partir de un marco moderno, post-kantiano, que la considera una facultad subjetiva que mediaria entre la sensibilidad y el entendimiento. El analisis textual de las fuentes aristotelicas muestra que la phantasia no puede identificarse con una facultad separada, y designa mas bien un poder transversal comun a los actos del alma. El articulo defiende que phantasia se traduciria mas adecuadamente por "visualizacion".

Palabras clave: imaginacion, phantasmata, Nietzsche, Heidegger, Kant, Aristoteles.

Abstract: When translating phantasia as 'imagination', one commits a dangerous anachronism: interpreting the Creek concept from the vantage point of a modern, post-Kantian framework which sees imagination as a faculty mediating between sensibility and reasoning. A close reading of the Aristotelian sources shows why phantasia cannot be identified as a distinct faculty, but rather designates a transversal power common to all psychic acts. The article argues that a more adequate translation of phantasia would be 'visualization'.

Keywords: Imagination, phantasmata, Nietzsche, Heidegger, Kant, Aristotle.

The power of visualization. Phantasia according to Aristotle

  1. FANTASIAS MODERNAS:

    ?HAY UNA BUENA Y UNA MALA IMAGINACION?

    "Cuando busco otra palabra para decir musica, encuenI tro siempre tan solo la palabra Venecia", se lee en Ecce homo, la autobiografia experimental de Friedrich Nietzsche que fue su ultimo texto antes de su enajenacion mental (1). Poco antes, el 3 de noviembre de 1888, habia escrito el poema "Venecia", unos cuantos versos breves acerca de aquella vivencia estetica que le quedo marcada de la nocturna Ciudad de los Canales:

    Junto al puente me hallaba / hace un instante en la grisacea noche. / Desde lejos un cantico venia: / gotas de oro rodaban una a una / sobre una temblorosa superficie. / Todo, gondolas, las luces y la musica--/ ebrio se deslizaba hacia el crepusculo ... / Instrumento de cuerda, asi mi alma, / de manera invisible conmovida, / en secreto cantabase, temblando / ante los mil colores de su dicha, / una cancion de gondola. / ?Alguien habia que escuchase a mi alma? ... (2) La ciudad se torna el espejo del alma, y el solo recuerdo de su nombre le basta a Nietzsche para reencontrar los estados de animo de la felicidad interior (3). Solamente un unico escritor se relaciona con el sonido del nombre de esta ciudad tanto como aquel: Marcel Proust. Como se dice en En busca del tiempo perdido, de la palabra magica "Venecia" parte "aquella atmosfera marina, indecible y particular, como la de los suenos, que mi imaginacion habia encerrado en el nombre de Venecia" (4). A diferencia de Nietzsche, quien suena con la Ciudad de los Canales que tuvo que abandonar por razones de salud, Proust no relaciona ningun recuerdo pasado con Venecia; su fantasia trabaja tanto mas activamente, cuanto con mayor vivacidad el se figura la Serenissima. El viaje a Venecia es una y otra vez aplazado por causa del miedo a que la realidad no pueda soportar el contraste con la imaginacion (5). En el ano 1900, cuando Proust finalmente emprendio el viaje junto a su madre, las impresiones fueron mezcladas y el paso horas en la penumbra de la Basilica de San Marcos leyendo Stones of Venice de John Ruskin, tratando de recobrar algo del mismo sobrecogimiento que le habia deparado entonces la primera lectura. La imaginacion recien viene en nuestra ayuda--esta es la conclusion a la que llega Proust a partir de esta dolorosa vivencia--cuando algo falta en la experiencia ("En virtud de la ley inevitable que exige que no se pueda imaginar aquello que esta ausente (6)").

    Ahora bien, esta axiomatica de la imaginacion admite dos interpretaciones para la representacion vicaria que las dos experiencias venecianas de Nietzsche y Proust pueden desempenar: es ausente lo que no esta mas presente y, por ello, debe ser puesto nuevamente ante los ojos. Pero la imaginacion tambien puede hacer presente, es decir, presentificar, lo que nunca estuvo presente de la experiencia. Los caminos de la imaginacion y del destino que a ella se impone se escinden en produccion y reproduccion, en un inventar y un recobrar. Aunque, en principio, ambos se encuentran estrechamente ligados: etimologicamente, "inventar" deriva del verbo latino invenire ("hallar", en el sentido de "venir a uno"). Antes de ser algo que hayamos creado, lo inventado senala entonces algo que ha venido (in-venire) a nosotros y que hemos encontrado. Mucho de lo que consideramos como resultado de nuestra creacion consiste en descubrir algo que, en realidad, ya estaba alli. Asi, segun Nietzsche, la inventividad del genio a menudo se revela como autoengano ("Si alguien esconde una cosa detras de un matorral, a continuacion la busca en ese mismo sitio y, ademas, la encuentra, no hay mucho de que vanagloriarse en esa busqueda y ese descubrimiento" (7)); mientras que, por el contrario, dicho con Proust, un supuesto recobrar resulta como una invencion a partir de piezas sueltas. El pasado que nuevamente sale a la luz en la representacion nunca ha tenido lugar; es, antes bien, "un pasado que jamas ha sido presente" (8).

    La historia de la imaginacion, tanto de sus defensores como de sus adversarios, gira en torno a la pregunta acerca de que es lo que, ontologicamente, comporta esta no-presencia de lo representado. La diferencia entre una imaginacion reproductiva que presentifica lo olvidado, lo lejano o lo que no ha tenido lugar, y una imaginacion genuinamente productiva que permite hacer visible lo que aun no es, fue ya en la Alta Escolastica un importante topico. Asi, por ejemplo, Alberto Magno distinguia entre la imaginatio como presentificacion reproductiva y la phantasia como potentia formatrix. Mientras que la imaginatio opera retencionalmente, la phantasia abre inauditos margenes de accion y permite producir, por ejemplo, inquietantes seres fabulosos que hechizan el alma (9). Con ello se bifurca el destino de la imaginacion, aun cuando, en apariencia, ambos caminos aun pueden en principio ser englobados bajo la definicion de que la imaginacion presentifica lo que esta ausente. La imaginatio, segun Tomas de Aquino, siempre hace referencia a la res absentes (10); una definicion que Wolff asumio, que Baumgarten estipulo en su Estetica (11) y que Kant repitio a su modo cuando, en la segunda edicion de la Critica de la razon pura, afirma que "la imaginacion es la facultad de representar un objeto en la intuicion incluso cuando este no se halla presente" (12).

    La bifurcacion kantiana de la imaginacion en una facultad reproductiva y en una facultad productiva se tradujo tambien como, por un lado, un hallar [Finden] que sigue siendo siempre un recobrar [Wiederfinden] y, de otro lado, un hallar que puede valer como un genuino inventar [Erfinden], Esta ultima--que, segun Rudolf Makkreel, ya comenzo a ser elaborada en los escritos kantianos precriticos con el concepto de invencion (Erdichtung) (13)--libera a la imaginacion del malentendido de que lo ausente que ella presentifica deberia ser siempre algo antes presente. La facultad de dar forma a la intuicion--denominada Bildungsvermogen--de ningun modo se agota en la formacion reproductiva de imagenes, sino que puede tambien asumir la forma de una formacion anticipatoria (Vorbildung), una formacion completante (Ausbildung), una formacion imaginativa (Einbildung) o una formacion simbolica o analoga (Gegenbildung) (14). En Kant, estas distintas consideraciones precriticas convergen, en la primera version de la "Deduccion trascendental", en la constatacion de que hay, por un lado, una "imaginacion reproductiva" (exhibitio derivativa) que "devuelve a la mente [Gemiit] las intuiciones anteriormente habidas"; y, por el otro, una "imaginacion productiva" (exhibitio originaria) que no se apoya en fenomenos aislados, sino que, "en lo que respecta a todos los posibles fenomenos", permite hacer representable a priori la forma de toda experiencia posible.

    Mientras que Kant todavia insiste en que la imaginacion en su conjunto (y con ello tambien la productiva) nunca estara en condiciones de producir algo "que no haya sido nunca dado a nuestra facultad de sentir" (15), es justamente la idea de una imaginacion que estaria desligada de cualquier vinculo a una donacion previa la que se desarrolla en la critica romantica kantiana. Para Fichte, la imaginacion productiva es una "admirable facultad" (16) que "pued[e] ser para la conciencia una instancia creadora (Schopferin)" (17). Para Schelling, en la imaginacion productiva radical reside justamente la promesa de una "independencia de cada uno de los fenomenos que pone final a la busqueda de condiciones que constantemente emprende el entendimiento" (18). Para Novalis, la imaginacion misma representa el summum, bonum (19); solo ella promete la autentica emancipacion del Yo: "El principio supremo no debe ser absolutamente nada dado, sino algo libremente hecho, un invento [Erdichtete], un producto del ingenio [Erdachte]" (20). La historia de un(os) imaginario(s) radical(es) se extiende desde la "aniquilacion de lo actual" (21) de Novalis a la teoria de la imaginacion como negacion radical de lo real (neantisation du reel) (22) de Jean-Paul Sartre, que se libera de las donaciones y cuyas amplias implicaciones Cornelius Castoriadis se dedico a estudiar a lo largo de su obra (23). El tiempo en el que la fantasia tuvo que ser combatida en nombre de su cualidad amenazante a la razon y en el que llego a ser designada por los filosofos como "la loca de la casa" (24) (folie du logis) ha quedado finalmente superado; pero, al parecer, tambien lo estan aquellas teorias comprometidas con lo que se podria designar, con Kant, como imaginacion "devolutiva" (zuruckbringend) (25) y, con Castoriadis, como imaginacion subordinada o secundaria (imagination seconde) (26). Ellas podrian ciertamente explicar como es que...

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