El jazz en el III Reich: Un análisis sobre los fracasos en la legalidad y la justicia

Autor:Fernando Centenera Sánchez-Seco
Páginas:249-279
RESUMEN

Este trabajo centra la atención en las medidas llevadas a cabo por el III Reich contra el jazz. Por una parte, se desarrolla un análisis centrado en la legalidad, donde se diagnostican numerosos fracasos en este contexto relativos al lenguaje de las regulaciones, su aplicación, publicación, generalidad y estabilidad. Por otra parte, se centra la atención en el ámbito de la justicia, con el fin de ... (ver resumen completo)

 
ÍNDICE
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1. Introducción

El 20 de junio de 1930 Nueva York recibía la noticia de que quienes decidieran hacer turismo aquel verano en Turingia, seguramente no iban a poder escuchar allí la música estadounidense. El titular de una de las columnas de la Schenectady Gazette decía Thuringia Puts Ban Upon American Jazz. Negro Songs Also Prohibited in Cafes and Other Public Places1. Quizá aquello pudo parecer una ensoñación o algo pasajero, pues al año siguiente la Pittsburgh Post-Gazette informaba de la revocación de aquella prohibición regional que, por cierto, se había introducido por Wilhelm Frick, un amigo de Hitler2. Probablemente ajeno a todo aquello, poco tiempo después, en 1932, Duke Ellington interpretaría It don’t mean a thing if it ain’t got that swing. Era un reconocimiento a la música afro-americana, a la calidad de la misma3 que, por cierto, en sus orígenes, ya con síncopas y reformulaciones de tonalidades, había desempeñado un papel muy interesante en Norteamérica como instrumento para escapar de la esclavitud4. Este no sería desde luego el único episodio en el que aquella música significó en algún sentido libertad. Seguramente Duke Ellington, que ya era muy conocido en Alemania5, no imaginó que años después de su reconocimiento al swing, durante su gira por Europa a finales de los treinta, no podría ni siquiera salir de su tren detenido en Hamburgo6. La prohibición de Turingia únicamente fue un anun-

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cio de lo que vendría después. La semilla de todo aquello ya se había cultivado en los años anteriores, y la manifestación de Frick simplemente fue la antesala.

El advenimiento del nazismo no trajo consigo una prohibición general del jazz, pero sí numerosas escalonadas a lo largo del tiempo que, de forma directa o indirecta, iban a afectar a aquella música en diferentes ámbitos. A continuación nos referimos a las medidas más representativas7. En 1935 el

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director general de Radiodifusión del Reich, Hadamovsky, promulgó una prohibición que alcanzó a todo el panorama radiofónico del país. Dos años después, a finales de 1937, Goebbels emitió una directiva, hecha efectiva en 1938, en la que se prohibía vender discos que tuvieran autoría o interpretación no aria. Ya en 1939, en base a una regulación que pretendía proteger los trabajos culturales musicales, la Cámara de Música del Reich publicó un índice con numerosas entradas que debían considerarse música indeseable y peligrosa. En el mismo año y en los siguientes aparecieron otras regulaciones, de entre las que destacamos aquellas que suprimieron los bailes públicos. Por otra parte, desde el punto de vista regional deben tenerse en cuenta las prohibiciones parciales del jazz (y en ocasiones también del baile relacionado con aquel) en contextos como Turingia (en este caso, como ya vimos, incluso antes de que el nazismo llegase al poder), Bamberg, Francfort, Passau, Pomerania, Württemberg, Franconia, Sajonia y Colonia. Cabría, por último señalar que en diferentes ámbitos del partido nazi también aparecieron medidas con proscripciones.

Las disposiciones que acabamos de presentar han llamado la atención de interesantes trabajos publicados en las décadas más recientes. Estas referencias abordan la cuestión principalmente desde los puntos de vista histórico y sociológico, pero al menos por lo que alcanzamos a conocer, los estudios desarrollados desde el plano jurídico son menos prolíficos. Estas páginas pretenden ser una aportación en dicho contexto. Concretamente, su desarrollo se plantea desde una perspectiva iusfilosófica. Dentro de este ámbito se ha publicado recientemente un estudio que analiza varias de las medidas que serán objeto de este trabajo, desde el marco del moralismo legal y del perfeccionismo8. En esta ocasión la intención es considerarlas desde el punto de vista de los fracasos que supusieron, tanto en lo que respecta a algunos de los

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parámetros que han de observarse para hablar de legalidad (lenguaje de las regulaciones, su aplicación, publicación, generalidad y estabilidad9), como en lo concerniente a los valores de la seguridad, igualdad y libertad (en este ámbito podría verse algún punto de conexión con el trabajo antes citado); teniendo en cuenta para esto último un esquema estructurado en torno a la justicia formal y material. A modo de epílogo, ofrecemos un análisis sobre el papel que podría haber desempeñado la libertad, dentro del plano musical propiamente dicho, a la hora de desarrollar algunas de las medidas nazis. El desprecio a la legalidad y a la justicia característico del nazismo no se percibe únicamente en las tremendas atrocidades cometidas, su efecto llegó también a la médula de los aspectos más comunes de la vida cotidiana. El contenido de este trabajo pensamos que es una muestra de ello.

2. Los fracasos en la legalidad
2.1. ¿Qué debía entenderse por jazz?

Son varias las referencias que consideran que aun cuando en el III Reich aparecieron prohibiciones como las señaladas en la introducción, en ellas no se especificaba qué había de entenderse por jazz10. Es cierto, no obstante, que en un primer acercamiento a aquellas, quizá pueda pensarse que determinadas expresiones podrían servir de ayuda para tratar de concretar la cuestión que nos ocupa. Así, por ejemplo, en el pronunciamiento de Hadamovsky se habla peyorativamente de Niggerjazz, y en el decreto de Turingia puede leerse Negerkultur. En base a este análisis cabría pensar que lo que se estaba prohibiendo era el jazz producido por la comunidad negra. Esta conclusión, como veremos después, no supone el final de los problemas, pero en cualquier caso, lo que convendría preguntarse en un primer momento es qué caracterizaba a aquella música o, por ejemplo, en qué se diferenciaba del

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jazz producido por personas de raza aria (Los Siete de Oro11 –agrupación alemana– o el clarinetista Benny Goodman podrían ser algunos ejemplos), o gitana (ineludible en este punto es la cita a Django Reinhardt). La cuestión no quedó clara, aun a pesar de que, por ejemplo, en el caso de Hadamovsky pudieran verse intentos en esta línea, cuando señaló que el jazz no era una instrumentación más ingeniosa, ni tampoco un ritmo o tempo modernos, sino algo de ‘semisalvajes’12.

En otros casos nos encontramos con un nivel de indeterminación aún mayor. Podemos, por ejemplo, centrar la atención en las prohibiciones de 1937 o 1939, que aluden a lo no ario, o a la música indeseable o peligrosa. En esta ocasión cabría preguntarse a qué se estaba haciendo referencia, por ejemplo, con la expresión “contenido no ario”, ¿al producido por el colectivo negro, como en el caso anterior? No está claro. La interpretación que se hizo entonces transcurrió en la línea expuesta en los interrogantes, pero al parecer debía tenerse en cuenta también algún margen de maniobra13. No obstante, en tal caso cabría preguntarse acerca de cuáles fueron los parámetros de actuación en este último aspecto. Otras fuentes, aunque sin detenerse en la expresión concreta en la que nos fijamos, extienden por descontado la prohibición al colectivo judío14, y ello parece evidente; no debe olvidarse que las medidas que nos ocupan se desarrollaron en el momento en el que se pretendía arianizar los comercios15. La intención, por otra parte, parece confirmarse si repasamos el diario de Goebbels, donde refleja la propuesta de Drewes –entendemos que se trata del director de la oficina de examinación de la música del Reich– para que la industria no trajese más discos judíos16.

Además de las apreciaciones anteriores, puede resultar interesante también reflexionar acerca de si con la palabra jazz se hacía referencia al swing. Según alguna fuente, no parece que deba entenderse así. En este sentido, se

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ha señalado que aun cuando Goebbels atacaba al jazz defendía el swing, dado que este último significaba “afirmación de la vida”17. Ello podría explicar su asistencia, junto con Hitler, a la actuación de Hylton18. Incluso quizá estemos también ante el argumento que justificó el impulso del Ministro de propaganda a la formación de Charlie y su Orquesta, a la que nos referiremos más adelante. Cabría, no obstante, preguntarse qué diferenciaba desde el punto de vista nacionalsocialista al jazz del swing. Podríamos también referirnos al baile del swing, prohibido en varias ocasiones. ¿Qué lo caracterizaba?, ¿podría decirse que tenía lugar cuando se agitaban los brazos de manera entusiasta19

A nuestro modo de ver, en lo que concierne a la música, además de las cuestiones raciales es probable que se hubieran tenido en cuenta determinadas características musicales, como la rapidez rítmica o la improvisación. A propósito de ello, resulta muy significativa –aunque pensamos que no es generalizable a todos los temas interpretados por las agrupaciones grandes– la noticia que informa de que se permitió el swing de las big-bands porque dejaba poco margen a la improvisación20. Más adelante ofrecemos argumentos que podrían dar algo de sustento a este punto de vista. En cualquier caso, aunque esta hipótesis fuera acertada con ella los problemas tampoco desaparecerían, pues nos remite a una tautología. Al menos así ha de entenderse, si no se establecieron parámetros concretos para determinar, por ejemplo a propósito de la improvisación, a partir de qué momento un tema comenzaba a estar prohibido; o cuál habría de ser el límite que separaba la “innovación saludable” de la “experimentación degenerada”21.

La vaguedad lingüística, per se, no es objetable. En ocasiones incluso supone...

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