La Constitución Francesa de 1848

AutorJavier Dorado Porras
Cargo del AutorEditor
Páginas5-88
1. LA CONSTITUCIÓN FRANCESA DE 1848 EN LA HISTORIA
DE LOS DERECHOS FUNDAMENTALES
A) Los trabajadores…
En el Salón de París de 1851 se expusieron varios cuadros de Gusta-
ve Courbet. Uno de ellos suscitó agrios comentarios de los críticos que,
entre otras cosas, lo consideraron feo y excesivamente grande. En
cambio, un joven visitante del Salón, Jules Vallès, escribió años des-
pués esto:
Pasábamos unos amigos y yo (el mayor debía tener dieciocho
años) por las galerías de la exposición. De pronto nos detuvi-
mos frente a una tela que en el catálogo se llamaba Los picape-
dreros y llevaba la firma en letras rojas: G. COURBET. Nues-
tra emoción fue profunda. Todos nos entusiasmamos. ¡Era la
época en que todas las cabezas rebosaban de ideas! Sentía-
mos un respeto muy arraigado por todo lo que sufría o era
derrotado, y pedíamos al nuevo arte que tomara parte en la
consecución de la victoria de la justicia y de la verdad1.
Cuando miro una reproducción del cuadro siglo y medio después,
indocumentado y distraído, no veo un cuadro particularmente feo ni
tampoco suscita en mí emoción política alguna. Es el retrato realista en
gran formato de dos trabajadores, dos picapedreros provistos de sus
1CLARK, T. J., Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la revolución de 1848, trad. de H. Va-
lentí y Petit, Gustavo Gili, Barcelona, 1981, p. 109. El libro incluye una reproducción del
cuadro y de otros del pintor. Aprovecho la primera nota para agradecer a Víctor Méndez
sus muchas y valiosas sugerencias en relación con este trabajo.
HISTORIA DE LOS DERECHOS FUNDAMENTALES. Tomo III: Siglo XIX6
herramientas, uno viejo y uno joven, situados al borde de un camino.
Y bien, entonces, ¿qué había en ese cuadro? ¿por qué generaba emo-
ciones tan encontradas y tan cargadas de sentido político? Provistos
de alguna información más, podemos contestar así: con ese cuadro los
trabajadores estaban entrando en el arte, y el arte estaba optando por
los trabajadores, siquiera fuese inconscientemente, porque en 1849,
cuando lo pintó, Courbet no era un revolucionario ni siquiera tenía
ideas políticas democráticas bien definidas. Ahora bien, algo debía ha-
ber visto Courbet, algo que quiso reflejar en la tela. En junio de 1848,
en París, pudo ver a trabajadores convertidos en actores sociales autó-
nomos por primera vez, enfrentados al que había sido su aliado en la
lucha política durante las últimas décadas: la burguesía liberal y hasta
entonces progresista. De esta manera, identificándose lógicamente
por contraposición con quien se hallaba más cerca de ella, la clase tra-
bajadora entraba en la historia como sujeto político, y buena parte de
los artistas optó por ponerse de su bando, como se pondría luego del
bando de la Comuna (así el propio Courbet, ahora ya conscientemen-
te), de los soviets, de la república española o de la resistencia al fascis-
mo. Otros, es obvio, optaron por el bando contrario; pero hubieron de
optar, ésta es la cuestión.
Ahora podemos también comprender por qué a los críticos de arte
de 1851 la representación del trabajador y de su trabajo, tal y como
eran, les parecía fea, y por qué escribieron que Courbet buscaba la feal-
dad deliberadamente, que era un “pintor de lo feo”2. La razón es ésta:
Courbet ofrecía imágenes tomadas de la realidad, sin idealización al-
guna de cosas o personas, en las que no podía verse una representa-
ción idílica de la sociedad, como era costumbre; Los picapedreros, revo-
lución mediante, habían pasado a ser la imagen del otro que ponía en
peligro el orden, habían pasado a ser la representación del lado hostil
(feo) de la sociedad. Por supuesto, los burgueses no ignoran que los
trabajadores son necesarios, es más, piensan que es natural que haya
trabajadores; pero seguramente no piensan que el bienestar burgués
dependa de ellos, sino más bien lo contrario: son los trabajadores los
que deben agradecer el trabajo, el alimento, el vestido, el cobijo, la vida
en una palabra, que los señores les proporcionan. En sentido estricto,
los trabajadores (como los esclavos o los criados) no forman parte de la
sociedad y por eso al burgués le resulta tan extraño que sean los prota-
2CLARK, T. J., Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la revolución de 1848, cit., pp.
111-112.
Capítulo XLI: La Constitución francesa de 1848 - RICARDO GARCÍA MANRIQUE 7
gonistas de un cuadro con figuras humanas; sin embargo, en junio de
1848 actuaron por su cuenta, invadieron la esfera de la sociedad civil y
trataron de sacudirse su condición doméstica3; esta actitud discute el
orden establecido y amenaza a sus beneficiarios; no es raro, pues, que
la representación de lo amenazante les incomode. Y un detalle más: no
debe extrañar que a Jules Vallès y sus amigos les llamasen la atención
las grandes letras rojas de la firma del cuadro: en 1851 el uso del color
rojo en cinturones, corbatas o sombreros estaba considerado un acto
subversivo que podía causar problemas al que osase vestir así4. Mucho
habían debido cambiar las cosas desde febrero de 1848, cuando se dis-
cutió si la bandera de la nueva república francesa debía ser la tricolor o
la roja, y cuando se optó por una solución de compromiso: sería la tri-
color con crespón rojo.
Consecuentemente, 1848 supuso el eclipse, si no el ocaso, de la fra-
ternidad, el último de los términos de la trilogía imaginada por Robes-
pierre y convertida en la divisa de todos los partidarios del progreso
político5. Fraternidad fue la palabra y la imagen pública de la revolu-
ción de febrero, fraternidad de las gentes y de los pueblos, pero, ¿cómo
podía serlo ya en junio, cuando, sofocada su revuelta, tres mil obreros
parisinos fueron ejecutados sumariamente por orden de un general
republicano y demócrata? ¿Cómo podría serlo ya al año siguiente
cuando los cañones franceses acabaron con la joven república roma-
na? Conviene leer los Souvenirs de Tocqueville, uno de los mejores li-
bros de memorias de la revolución de 1848, para saber un poco más
acerca de tan noble sentimiento que pretendió unir a ciudadanos y a
pueblos. A la hora de tratar de los trabajadores, de sus ideales o de sus
líderes, no encontramos ya el tono ponderado, ecuánime y distancia-
do, habitual del autor de La democracia en América; además, no encon-
tramos allí rastro alguno de fraternidad con los trabajadores, sino hos-
tilidad, desprecio y miedo. Sólo el trabajador que no se ve a sí mismo
como sujeto autónomo sino como apéndice del burgués (o, en este ca-
so, del aristócrata, que ya tanto da), es tratado con benevolencia pater-
nal, que no con fraternidad, por Tocqueville. De su portero, “borracho
y gran holgazán, que pasaba en la taberna todo el tiempo que no em-
3DOMÈNECH, A., El eclipse de la fraternidad. Una revisión republicana de la tradición so-
cialista, Crítica, Barcelona, 2004, pp. 110-111.
4ZEITLIN, I., Liberty, Equality & Revolution in Alexis de Tocqueville, Little Brown and
Company, Boston, 1971, p. 117.
5La expresión la tomo del título del libro de DOMÈNECH, A., El eclipse de la fraterni-
dad. Una revisión republicana de la tradición socialista, cit.

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