Derechos sociales y emancipación humana. Un estudio del cine de Ken Loach.

AutorBenjamín Rivaya
CargoUniversidad de Oviedo
Páginas219-242

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No es habitual encontrar en el cine la defensa de los derechos sociales, al menos en el que podemos denominar cine comercial. Así, por ejemplo, quizás en el de Hollywood se pueda ver un alegato a favor de ciertos derechos individuales (como la libertad de expresión o la libertad de decidir sobre el propio cuerpo o, más en concreto, la libertad sexual), pero no suele referirse a los llamados derechos sociales: el derecho al trabajo, a la alimentación, la salud, la educación, la vivienda, la seguridad social y otros semejantes ligados a la satisfacción de las necesidades más básicas de las personas.

Por eso llama la atención que las películas de Ken Loach se dediquen (aunque no sólo) a la defensa de esos derechos, que se trate de un cine que bien podríamos calificar de social y, sin embargo, no carezca de éxito comercial, además de ser muy reconocido por la crítica y por los festivales cinematográficos, que suelen premiar sus películas1. Efectivamente, la obra fílmica de Loach refleja clara-mente su ideología, un socialismo humanista crítico con el capitalismo, pero también con el socialismo autoritario; que reivindica al ser humano y, especial-mente, a los más débiles, los perdedores sociales o los que están a punto de serlo. ¡Cómo nos recuerdan las idea políticas que se observan en las películas de Ken Loach a las que enuncia Noam Chomsky!

En este momento hay que abrir un paréntesis para decir que, precisamente conforme a lo que el mismo cineasta piensa de su obra, cuando hablamos de cine de Ken Loach nos referimos al cine de un equipo, en el que distintos participantes colaboran en la creación de la obra cinematográfica, que no es una obra de autor. Loach aplica su propia ideología al proceso de creación cinematográfica, un pro-

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ceso cooperativo en el que los intervinientes no pueden actuar de forma aislada sino en unión con los demás. "Esa generosidad es vital", dice (Loach 1999: 27 y 197). En este sentido, habría que enumerar a todos aquellos que han participado en el proceso creativo del cine loachiano, ya fuera produciendo, actuando, construyendo decorados, iluminándolos, filmando, etc. Uno de los más habituales colaboradores ha sido Paul Laverty, ocupado de la construcción de los guiones de muchas de sus películas2, siendo el guion una pieza clave en esta cinematografía, como cabe suponer.

Pero ¿cómo se reflexiona cinematográficamente sobre los derechos sociales?, ¿de veras se puede pensar a través del cine como los filósofos o los científicos piensan en sus libros y artículos? Y, en todo caso, ¿no utiliza el cine elementos ajenos a la razón que invalidan cualquier pretensión de acercamiento a la verdad o la justicia? ¿No es la finalidad del cine divertir en vez de especular y convencer? Evidentemente, el discurso cinematográfico es distinto del discurso literario científico o filosófico, pero no por ello se convierte en despreciable (hasta a veces ocurre que alguna película se torna en teoría, nada menos; me refiero al llamado "efecto Rashomon", título que proviene de la genial película de Kurosawa).

Ken Loach sabe que la narración fílmica no es igual que la literaria, pero piensa que aquella también valdría para presentar fielmente un hecho histórico, quizás no en toda su complejidad, pero sí en lo fundamental. A veces se le ha criticado por simplificar demasiado los sucesos que narra, pero él se defiende: "Cuando haces una película o un programa de televisión no estás escribiendo un libro. Lo único que tienes que intentar es captar la esencia de un episodio histórico y serle fiel" (Loach 1999: 98), y lo mismo cabría decir de una teoría moral o política y de las razones que la fundamentan, que pueden ser expuestas fílmicamente, aunque no como un tratado de filosofía o un artículo doctrinal lo hacen. En muchas de las obras del cineasta británico, algún personaje (que no siempre es protagonista) al que por uno u otro motivo el espectador le reconoce autoridad se ocupa de exponer la tesis moral y política de la película, al servicio de la cual se presenta una narración que recoge tanto elementos ficticios como otros reales, lo que otorga verosimilitud al relato (Loach 1999: 55) y sentido a la propuesta ideológica.

En cuanto a la utilización de recursos emocionales, el cine no puede prescindir de ellos y el espectador consciente tiene que saberlo. Ken Loach los usa, en ocasiones de forma nada sutil. Al menos en cuatro películas (Ladybird, Ladybird, La cuadrilla, El viento que agita la cebada y Route Irish), hace aparecer en escena un perro renqueante al que le falta una pata, lo que transmite al espectador una sensación de vulnerabilidad y desamparo, a la vez que le produce un senti-

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miento de pena. En otras ocasiones, en la escena se muestra a un discapacitado trasladándose en silla de ruedas eléctrica, como ocurre e Yo, Daniel Blake, por ejemplo, con imaginable repercusión en las emociones del espectador. De esta forma, un cine expresamente político como es éste, se sirve de tácticas persuasivas para transmitir las opciones que defiende, es cierto, pero semejante proceder no invalida los mensajes que las películas difunden, mensajes que también pueden ser razonados y razonables, es decir, que pueden estar fundados en buenas razones y no sólo en arbitrarias emociones.

Si no existiera, alguien tendría que hacer un cine como el de Loach, que refleja una ideología política que de esta forma encuentra su manifestación fílmica, como otras ideologías tienen su propia filmografía, que las representa. En cualquier caso, no es cierto lo que afirmó el mismo Loach, cuando dijo que la actividad del cineasta, comparándola con la del jurista precisamente3, era una actividad ineficaz (Loach 1999: 24). En el mundo audiovisual en que vivimos, las películas son tremendamente efectivas y, si no, véase la utilidad de la publicidad o pregúntesele al movimiento feminista o al movimiento gay por la importancia de su reflejo en la pantalla; mucha, porque contribuyó enormemente a la normalización de la liberación femenina y la homosexual, respectivamente. Desde luego, si el valor de una cinematografía se ha de medir por el influjo que tiene en la sociedad, no me cabe duda de que la obra de Loach tiene gran valor.

1. El cine social y político de ken loach

Hay dos rasgos que definen el cine de Loach: por una parte, el carácter comprometido e incluso militante de sus películas, que defienden, porque de una defensa se trata, una ideología socialista muy crítica con el orden (económico, social, jurídico, etc.) establecido en occidente; por otra, el carácter poco agradable y complaciente de sus narraciones, en las que abunda el sufrimiento, la desesperación y la tragedia. Ambos rasgos están conectados y hacen que su cine pueda ser enmarcado en el realismo crítico.

El cine de Loach es cine social, cine que trata de la cuestión social y, más en concreto, de los perdedores sociales. No extraña que se le haya llamado cineasta de la clase obrera (Loach 1999: 143): los protagonistas de Riff-Raff son albañiles; los de La cuadrilla trabajan en las vías del ferrocarril; los protagonistas de Pan y rosas son trabajadores de la limpieza y, muchos de ellos, inmigrantes; el protagonista de Buscando a Eric es un trabajador de correos; Daniel Blake es un carpintero; los personajes principales de Lloviendo piedras y Mi nombre es Joe están en el paro, como en el paro están casi todos los personajes de En un mundo libre, del que sólo salen para conseguir un empleo precario. Las palabras de James Gralton, el protagonista de Jimmy´s Hall, resumen al personaje loachiano: "No

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soy universitario. He sido soldado, marino, estibador, minero...". La primera referencia es interesante porque ningún personaje principal de sus películas tiene estudios universitarios. Sólo la hija del Eric Bishop de Buscando a Eric está acabando la carrera y la hija de la familia paquistaní de Sólo un beso está a punto de ingresar en la Universidad, demostración de que a veces se mejora, pero sólo algunas (pocas) veces porque lo habitual es que los hijos de obreros, parados, inmigrantes, etc., no lleguen a la Universidad, ni siquiera se lo planteen. Cuando se acerca el final, una escena de Pan y rosas sorprende al espectador de Loach, que no está acostumbrado a ver en sus películas a personajes muy bien vestidos, coches de alta gama, ambientes refinados, lo que ocurre en la fiesta del despacho de abogados en la que se colarán los trabajadores de la limpieza para manifestar su protesta por las condiciones de trabajo. La diferencia entre unos y otros, los burgueses y los currantes, ya la enunció Stevie (de una de las muchas maneras posibles) en Riff-Raff: "Deprimirse es para los burgueses, no para los currantes".

El cine de Loach representa la lucha de clases, como dice expresamente la pintada que aparece en un muro de Riff-Raff: "Cl@ss War". De entre los personajes de sus películas, quien mejor lo expresa es de nuevo James Gralton, en Jimmy´s Hall, cuando advierte a los nacionalistas irlandeses que no existe el interés común de Irlanda sino que los intereses de los ricos son distintos de los intereses de los pobres; los del campesino de los del terrateniente; los del obrero de los del banquero. Cita entonces a los ancianos, los enfermos, los desempleados, los hambrientos, los sin techo y los que tienen que emigrar; los personajes del cine de Loach.

Por otra parte, que se trate de cine social, de cine de los perdedores sociales, significa que en las historias que narra, como en la vida misma, aparece lo duro, lo desagradable, lo...

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