Crónica legislativa
| Autor | Francisco de Cossío Corral |
| Páginas | 943-968 |
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El Boletín Oficial del Estado de 2 de junio publicó la Ley 17/1966, de 31 de mayo, sobre derechos de propiedad intelectual en las obras cinematográficas. En ella se modifica, esencialmente, el proyecto del Gobierno, inserto en el Boletín Oficial de las Cortes de 11 de febrero de 1966.
La Ley, mediante normas imperativas, dispone que el Gobierno fijará, en caso de desacuerdo de los representantes de los grupos interesados, los porcentajes de los ingresos procedentes de la exhibición pública de las obras cinematográficas que corresponde percibir a los autores, y prescinde de la salvedad del pacto en contrario que figura en el proyecto remitido a las Cortes.
Esta divergencia entre el proyecto y la Ley requiere una exposición más extensa que la habitual en esta crónica respecto a los precedentes y la finalidad de la reforma y al derecho comparado.
Para determinar el alcance de la tenaz polémica desarrollada en la Comisión de las Cortes es preciso enfocar, previamente, elPage 944 problema desde el punto de vista internacional, tal como actualmente está planteado después de superados errores de doctrina y posiciones pasionales.
También es necesario hacer referencia a las negociaciones entre los grupos interesados para resolver por vía contractual los restos de un pasado que no se estima totalmente satisfactorio; a las Leyes representativas de las diversas soluciones las de los países anglosajones y la alemana, francesa e italiana; a las propuestas alternativas del grupo de estudio sueco B. I. R. P. L para la revisión, en 1967, de la Convención de Berna, y a la cuestión fundamental: las normas imperativas en los contratos de explotaciónde derecho de autor.
Desde el punto de vista internacional, importa destacar, en primer término, el régimen especial de los autores de la música de la obra cinematográfica.
El origen, el fundamento doctrinal erróneo y la carencia absoluta de actualidad de este problema, ya superado, lo examinan Lyon-Caen y Lavigny 1, Sarraute y Gorline 2, y Gerard 3. De estas obras se toman todos los datos relativos a esta cuestión.
En su comienzo, el cinematógrafo se consideró como una aplicación industrial de un descubrimiento científico y no como medio de expresión espiritual.
Esta concepción era falsa, pues la creación intelectual nunca faltó; pero era entonces tan tenue, que ningún autor pensó en reivindicar el ejercicio de autorizar la proyección del «film». Los exhibidores sólo reconocían los derechos del productor.
Ahora bien, en esta época un piano o una orquesta ejecutaban piezas de música en las salas de espectáculos, mientras se proyectaba en la pantalla el cine mudo, y el exhibidor concertó con la Sociedad mandataria de los compositores S. A. C. E. M. autorización para ejecutar su repertorio de canciones y música ligera el llamado pequeño derecho mediante el pago de un porcentaje de los ingresos.Page 945
La S. A. C. E. M. era una Sociedad civil a la que habían aportado los compositores los derechos de ejecución en público de sus obras musicales. Los artículos 18 y 21 de sus Estatutos prohibían formalmente a compositores socios ceder el derecho de representación que habían aportado a la Sociedad.
El contrato con la S. A. C. E. M. revestía la forma de abono con el usuario y el precio alzado convenido se percibía, tanto si se ejecutaban obras de compositores socios de la S. A. C. E. M. como si eran autores de la música personas extrañas a la Sociedad.
Cuando la explotación del cine se convirtió en potencia industrial, la música se incorporó a la pantalla con el «film» sonoro y el Convenio de Roma de 1928 se abstuvo de regular los derechos del autor de la obra cinematográfica, los exhibidores, que habían considerado natural continuar el abono con la S. A. C. E. M. en los primeros tiempos del cine sonoro, secundando una actitud temerosa y, al mismo tiempo, decidida de los productores y distribuidores, se negaron a satisfacer a la S. A. C. E. M. el precio alzado del abono convenido con ella.
La cuestión se convirtió en debate judicial y en los años 1931 a 1933 se fallaron en diversos países que pertenecían a la Unión de Berna varios litigios sobre tal contienda. En Polonia sentencia de la Corte de Casación de 8 de junio de 1931 4, en Alemania sentencia del Tribunal del Reich, la Cámara de lo Civil, de 5 de abril de 1933 5 y en Suiza sentencias del Tribunal Supremo de Ginebra de 10 de mayo de 1932 y 12 de diciembre de 1933 6.
Las demandas de las Sociedades de percepción fueron estimadas, pero no por el especioso razonamiento de que los derechos de autor fueran o no divisibles y de que tuvieran que ser retribuidos independientemente los derechos de reproducción y proyección de la obra cinematográfica, sino sencillamente, porque los compositores, haciendo uso de la autonomía contractual, siempre reconocido a los autores y que es fundamental en la Convención de Berna, se habían reservado el dere-Page 946cho de percibir directamente de los exhibidores, a través de las Sociedades de percepción, la retribución correspondiente a la proyección del «film».
Todas las sentencias se fundaban en el mismo hecho: los compositores sólo habían cedido el derecho de reproducción y se habían reservado expresamente el de proyección en favor de las Sociedades de percepción.
Los demás autores de la obra cinematográfica, que también en virtud de la autonomía contractual, repetimos fundamental en la Convención de Berna, habían cedido al productor por un precio alzado todos los derechos de explotación económica del «Illm», no podían recibir, a través de las Sociedades de percepción, cantidad alguna de los exhibidores.
La situación especial de los compositores se consolidó en la práctica, porque los productores la estimaron ventajosa y porque el sistema de abono de las Sociedades de percepción del pequeño derecho que correspondía a los compositores, había sido establecido en todos los países pertenecientes a la Unión de Berna mucho antes de la implantación del espectáculo cinematográfico y hubiera significado una gran perturbación el cambio de usos comerciales tan arraigados.
La ventaja principal que encontraron los productores consistía en que el autor de la música no entregaba su obra al productor, sino al editor, pues el grabado de la música es la operación indispensable y previa a las demás. El editor de la música es socio de las Sociedades de percepción del pequeño derecho, y lo que más le interesa no es la venta al «detall» de un fragmento de la música, sino la percepción de la parte de los derechos de ejecución pública que le ha sido cedida por el compositor. La Sociedad de percepción distribuye el importe de tales derechos entre el compositor y el editor, y este último proporciona gratuitamente al productor de la obra cinematográfica no sólo el papel grabado, sino también los instrumentos musicales, pagando, asimismo, sin retribución alguna, a los ejecutantes y a la orquesta.
Está justificado que por vía estrictamente contractual se haya llegado a convenios colectivos entre, los representantes de los grupos interesados. Así, en Francia, la S. A. C. E. M. yPage 947 la Federación Nacional del cine francés convinieron que la primera autorizara la ejecución de su repertorio mediante el pago del 1,50 por 100 de los ingresos netos del espectáculo, y, por otra parte, la Federación Nacional y la Federación Cinematográfica francesa estipularon, asimismo, repartirse la carga del 1,50 por 100, debido a la S. A. C. E. M, correspondiendo abonar el 1,20 por 100 a los productores y distribuidores, y el 0,30 por 100 a los exhibidores.
Estos acuerdos estaban en vigor con anterioridad a la discusión parlamentaria de la Ley de derechos de autor francesa de 11 de marzo de 1957 y sirvió de fundamento para que la Ley mantuviera el régimen especial de los autores de la música de las obras cinematográficas.
La dificultad para extender este régimen a los demás autores de la obra cinematográfica, se examinarán después de una breve reseña de los contratos tipo entre productores y autores y entre distribuidores y exhibidores de los «films».
Las restricciones a que quedará sometida la legislación de los países de la Unión de Berna para regular estas materias dependen de la reunión de la próxima Convención y es el aspecto más importante para determinar el alcance de la divergencia entre la Ley y el proyecto del Gobierno, razón por la cual no puede ser omitido en esta crónica.
Como punto de partida para el examen de la situación de hecho actual y para poner de relieve la complejidad del problema, nada mejor que una sumaria exposición de los contratos tipo entre productores, autores y distribuidores y entre éstos y los exhibidores.
Este propósito sólo es factible, con los medios de información de que se dispone, con datos referidos en cuanto a...
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