De Babilonios a Acarnienses, del Consejo a la Escena: acusaciones públicas y defensas teatrales

Autor:Emiliano J. Buis
Páginas:75-109
 
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
CAPÍTULO II
De Babilonios a Acarnienses, del Consejo a la escena:
acusaciones públicas y defensas teatrales
. Introducción
En el caso de la producción dramática de Aristófanes, numerosas alusiones apuntan
a la identicación por parte de los espectadores de situaciones vinculadas a prácticas
forenses atenienses, algunas de las cuales involucran incluso al propio comediógrafo.
Nos ocuparemos, en este capítulo, de comenzar a explorar, desde una perspectiva lite-
raria, las menciones jurídicas que remiten en la producción aristofánica a situaciones
externas vinculadas con el sistema judicial ateniense. Ello nos permitirá evaluar las
posibilidades del género como medio para canalizar disputas públicas hacia el plano
de la cción del drama.
Comencemos diciendo que la presencia de elementos compositivos y estilísticos co-
munes entre la retórica judicial de los tribunales de Atenas y los discursos persuasivos
que elaboran los personajes cómicos en el teatro, como vimos, no son los únicos puntos
de contacto entre la realidad de los procesos judiciales y la cción escénica de la comedia.
Como parte de esta interesante imbricación entre el derecho vigente fuera del teatro y el
espacio de justicia cómica que instalan las piezas, proponemos aquí analizar la explica-
ción suministrada por los escolios al v.  de Acarnienses, que nos ubican frente a una
referencia extratextual signicativa: a través del protagonista, el autor arma haber sido
arrastrado por Cleón ante el Consejo luego del estreno de Babilonios, su comedia ante-
rior. Para explorar su sentido, compararemos el comentario de estos escolios con otros
testimonios que mencionan también la posibilidad de que Cleón le hubiera iniciado al-
gún proceso judicial al poeta o incluso al productor de la obra, para advertir su compati-
bilidad o evaluar sus contradicciones. Esta discusión nos conducirá a evaluar la verdade-
ra naturaleza de la libertad de expresión de que gozaba la comedia frente a la existencia
discutida de posibles instancias jurídicas que habilitaban su restricción o sanción.
. Las referencias del año 
La parábasis a cargo del coro, elemento estructural esencial de la comedia, suele
presentar una orientación extra–dramática1 y constituye un espacio discursivo en el
1 H (: ), G (: –).
EMILIANO J. BUIS

que, a través de los coreutas que le hablan directamente al público, se consolida la
identicación del poeta con su héroe.2 Esto se ve claramente en Acarnienses, la pri-
mera obra de Aristófanes que nos llega en forma completa, vencedora en las Leneas
del . Allí, los anapestos apuntan a una realidad externa a la cción escénica en la
que la ilusión dramática se ve quebrada por referencias a una serie de eventos pasados
(vv. –):
ξ ο γε χοροσιν φέστηκεν τρυγικο  διδάσκαλο ν,
οπω παρέβη πρ τ θέατρον λέξων  δεξιό στιν·
διαβαλλόενο δ π τν χθρν ν θηναίοι ταχυβούλοι,
 κωδε τν πόλιν ν κα τν δον καθυβρίζει,
ποκρίνασθαι δεται νυν πρ θηναίου εταβούλου.
Desde que nuestro maestro (didáskalos) se puso al frente de los coros “trígicos” (cómicos), toda-
vía no se presentó al teatro para decir cuán diestro es; acusado por los enemigos que están entre
los atenienses de rápidas decisiones de que se burla de nuestra ciudad y ultraja al pueblo, debe
ahora responder ante los atenienses de decisiones cambiantes.
La mención al didáskalos, que puede estar dirigida tanto a Aristófanes cuanto a
Calístrato,3 el productor de la comedia, es esencial para la comprensión del pasaje.
A partir del discurso coral, advertimos una oposición clara: esa tercera persona del
singular es capaz de considerarse a sí misma, frente al resto, como sabio (δεξιό), con
todos los matices que adquiere el adjetivo en la comedia antigua.4 En este sentido,
conviene destacar el uso del incluyente  en lugar del τι como encabezador de la
proposición sustantiva, lo que –si bien determinado por la negación en la oración
principal– también puede indicar claramente la subjetividad de la armación.5
El participio διαβαλλόενο, reforzado mediante un prejo ciertamente se-
parativo, es un término jurídico que demuestra que aquella atribución positiva es
compensada, injustamente, por los enemigos.6 Estos adversarios se vinculan con los
2 A. M. B (: ).
3 Nos ocuparemos de este problema más adelante; aquí nos conformamos con hablar del
“autor–productor”.
4 “But to be δεξιό is not simply to possess a perceptive intelligence, the capacity for quick
and deep understanding; in many instances it covers creative intelligence, skill, or expertise, and so
overlaps σοφό” (D [: ]).
5 Los dos incluyentes signican “que, pero en griego el primero de ellos introduce una mayor
subjetividad respecto del verbo “decir” cuya subordinada sustantiva encabeza. Cf. S (:
, §).
6 C (: , s.v. διαβάλλω) sostiene que el verbo se funda en un sentido de “set
EL JUEGO DE LA LEY

propios atenienses, quienes enfáticamente son criticados por sus resoluciones. Así,
en dos oportunidades se ubica a los atenienses en n de verso (vv.  y ), pri-
mero en dativo y luego en acusativo, modicados ambos por adjetivos compuestos:
ταχυβούλοι (“de rápidas decisiones”) y εταβούλου (“de decisiones cambiantes”),
respectivamente. No resulta difícil darse cuenta del juego léxico que nos propone el
autor, calicando a sus opositores en función de sus dictámenes, rápidos y cambian-
tes. La sabiduría del autor–productor es contrapuesta a la toma de medidas proviso-
rias y totalmente desprovistas de un sustento racional. Obviamente, queda evidencia-
do con estas palabras que se trata de un enfrentamiento discursivo de opiniones: así
como sucedía con la perspectiva subjetiva sobre la destreza propia, la posición de sus
contendientes también está revelada por una proposición subordinada incluida por
un  al inicio del v. . La controversia queda zanjada en cuanto el texto presenta, a
comienzo de verso, un innitivo que carga las tintas en las particularidades del lógos
del coro. El innitivo ποκρίνασθαι debe ser entendido –casi en términos judiciales–
como “presentar una defensa.7 De esta manera, frente a la “acusación” pasada, aquí se
presenta un momento actual (de allí la importancia del adverbio νυνί, “ahora”, hacia
el centro de verso) en el cual se inscribe la respuesta.
El poeta–productor que responde la imputación reaparece en la primera persona
que, pocos versos más adelante (vv. –), insiste en el pnigos:
πρ τατα Κλέων κα παλαάσθω
κα πν π ο τεκταινέσθω.
τ γρ ε ετ ο κα τ δίκαιον
on opposite sides of a contest or argument, make into an opponent. Sin embargo, para algunos este
alcance no autoriza una interpretación técnica para señalar el enfrentamiento entre ambas partes de
una controversia “litigiosa. Así, B ( []: ) sostiene que el verbo διαβάλλω indica
acusar o calumniar, sin reconocer en su uso mayores contornos técnicos (cf. S. Ph. ; uc. .;
Pl. R. b). L  S (: –) tampoco encuentran un alcance jurídico estricto
en la expresión: to attack a man’s character, to calumniate (Hdt. ,; .; uc. .; . ), to
reproach a man (con dativo de cosa, Antipho ..), to give hostile information (uc. .), to speak
or state slanderously parecen ser los sentidos más cercanos en el siglo V a un contenido judicial. Se
suele decir que la única alusión precisa de derecho que reviste el término διαβάλλοαι en la época
aparece en las Leyes de Gortina en Creta (Leg. Gort. .) y con un sentido totalmente diferente,
vinculado al ámbito contractual. Sin embargo, al hablar de este pasaje I (: ) conclu-
ye que el verbo, vinculado con el nomen actionis διαβολή, “ha qui una valenza desunta dal lessico
giudiziario”.
7 Con este alcance, ver Eup. fr. , Harp. A. , V. , . . Cf. I (: )
lo identica como un “verbo del lessico giuridico” y añade que en la comedia “è usato sempre in
contesti giudiziari”.

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