Artículo 24

Autor:Joaquín Rams Albesa
Cargo del Autor:Caatedrático de Derecho Civil
RESUMEN

I. Introducción.-II. Fundamentación del derecho de seguimiento: 1. Fundamen-tación histórica de este derecho en el droit de suite francés de 1920. 2. Fundamento actual.-III. Naturaleza jurídica del derecho de seguimiento.-IV. ¿Qué obras llevan aparejado ex lege el derecho o gravamen?-V. Negocios jurídicos sometidos a gravamen.-VI. Sujetos activos, pasivos y cooperadores necesarios: 1. Sujetos... (ver resumen completo)

 
EXTRACTO GRATUITO
  1. INTRODUCCIÓN

    El artículo 24 de la Ley incorpora a nuestro ordenamiento jurídico la figura del derecho de seguimiento, instaurado inicialmente en Francia por la Ley de 20 mayo 1920, sufriendo diversas modificaciones (1922 y 1957) antes de que llegase a hacerse efectivo a falta del correspondiente reglamento de aplicación, ya que se temía que con la aplicación de este derecho se desplazaría el mercado de reventa hacia otros países que careciesen de tal gravamen; es de suponer que contagiado por la experiencia francesa el legislador español ha revisado el texto inicial de 1987 reforzando su carácter reglamentario y generalizando su percepción en un intento claro y, a mi juicio, desafortunado de convertirlo en un impuesto indirecto de carácter finalista.

    El droit de suite tuvo desde sus inicios dificultades de concepción y caracterización, porque en él no se ve otra cosa que la finalidad de la reparación de una presumida injusticia, como afirma Colombet, siguiendo a Desbois. Esta concepción sigue sosteniéndose hoy que el «derecho» ya no se genera sobre una plusvalía, sino sobre el precio de reventa. La indeterminación de su contenido y las dudas sobre su procedencia quedan bien plasmadas en la redacción del artículo 14 ter de la vigente Convención de Berna (1).

    El problema central del derecho de seguimiento no reside ni en su configuración, pese a que esté lejos de ser pacífica, ni en su oportunidad, o mejor, conciencia técnica de su inoportunidad, sino en la indeterminación de los derechos que sobre las obras plásticas tienen sus poseedores no autores (¿dueños?) y los que corresponden o mantienen sobre ellas los autores enajenantes; probablemente porque el tratamiento de las titularidades sobre las obras plásticas en las leyes al uso sobre propiedad intelectual -la nuestra no es una excepción- no sólo es insuficiente, sino decididamente defectuoso y equívoco, ya que las definiciones, caracterizaciones jurídicas y reconocimiento de derechos y facultades derivados de la creación y del tráfico de bienes intelectuales, sólo excepcio-nalmente tienen como supuesto de hecho la obra plástica, pues la Ley sigue obedeciendo al fenómeno de la reproducción de los bienes sin merma alguna de la sustancia creada que constituye el verdadero objeto de la propiedad intelectual, sutileza que sólo puede aplicarse a la obra plástica per relationem y con graves riesgos de desnaturalización.

    La obra plástica requiere de una materialización física específica, ésta o ésa pero no otra, en las que las copias no tienen por qué ser reproducciones, sino copias, en sentido literal, y para las que la individualidad más radical cuenta como valor en sí, no sólo crematístico, de tal manera que es la obra, no un mero soporte, lo que físicamente se transmite (objeto de posesión), aunque se mantengan jurídicamente los lazos que sean con relación a la autoría y aunque las técnicas de reproducción en serie nos lleven a pensar que está apareciendo un nuevo fenómeno de autoría plástica en el campo de la escultura; no así, hoy por hoy, en el de la pintura.

    No hay, pues, en rigor una propia disciplina jurídica para las obras plásticas, nos encontramos con un ordenamiento de aplicación tangencial, per relationem, lleno de analogías impropias e indefiniciones que deben llenar de perplejidad a todos los que nos acercamos al fenómeno cualquiera que sea nuestra posición e intereses.

    El derecho de seguimiento, en este sentido, adquiere una importancia inusitada y desproporcionada que se deriva de ser una manifestación exclusiva del derecho de autoría de obra plástica que nos sirve para poner de relieve que en la enajenación de una obra plástica original y única no hay transferencia del dominio pleno sobre la obra, sino que se da lugar a la creación de un derecho real de perfiles y nombre no determinados que, aún proporcionando al sujeto una posesión «dominical» del bien, no es traducible por un señorío absoluto sobre la cosa transferida y cuya disciplina, mal servida por las normas, tiene un innegable parentesco con la caracterización de ciertos tipos de censo, de los que venimos proclamando (por lo visto, sin ningún rigor) que están y deben estar muertos y enterrados, aunque yo creo que gozan o van a gozar de buena salud.

  2. FUNDAMENTACIÓN DEL DERECHO DE SEGUIMIENTO

    El derecho de seguimiento debe ser estudiado en las perspectivas histórica y actual porque ha cambiado radicalmente su objeto y porque ese cambio de objeto no ha sido asumido, a veces ni siquiera ha sido tomado en consideración por la doctrina, para la cual sigue pesando de forma determinante su función de reparación de una injusticia y su proyección de remedio de equidad, cuestión que, para mí, está lejos de ser clara, ya que este mismo fenómeno se produce en otros muchos campos sin que los sentimientos que indudablemente generan lleguen a conmover las es-tructuras jurídicas, ni se anteponga su corrección al mantenimiento de la seguridad jurídica.

    1. Fundamentación histórica de este derecho en el «droit de suite» francés de 1920

      El droit de suite de 1920 está directamente emparentado con la especulación (2) y con la extrapolación del remedio generalizado en la época a cláusula rebus sic stantibus»; se cimentó sobre dos datos que lo hacían sumamente endeble, además discutible ex extremo, venta de obra por artista joven (dato al que se liga de forma connatural, en el discurso lacrimógeno del Diputado Bérard, la inexperiencia (3) y desconocimiento del valor de la obra enajenada (4) y obtención de plusvalías en la reventa. El primer dato es ciertamente inútil, porque resulta selectivo en exceso, el fenómeno puede darse para cualquier artista con independencia absoluta de la edad en enajene la obra; el segundo resulta poco práctico por las dificultades técnicas que se aparejan a la producción de plusvalías; para que éstas puedan ser tenidas por tales habría que conocer de forma fehaciente el primer precio de venta y proceder a descontar del precio final, base de la participación, la incidencia sobre él de la inflación o, a la inversa, actualizar el precio pagado a la capacidad de adquisición con el de curso legal actual y establecer la participación por la diferencia neta, en el caso más sencillo; en otros casos, muy abundantes por cierto, habría que tener en cuenta el incremento de valor que corresponde al hecho nada baladí de quién lo coleccionó y qué actividades de promoción de la obra ha realizado el adquirente.

      La idea informadora del derecho que se crea descansa en el proceso ordinario, pero no generalizable, en el cual la revalorización de las primeras obras de un artista plástico se suele deber a dos circunstancias concomitantes: una, el bajo precio de éstas por carecer el autor de fama, no de calidad estética; otra, la de la continuidad en la actividad artística del autor que es la que genera la revalorización de la obra. Es evidente que estas dos circunstancias no...

Para continuar leyendo

SOLICITA TU PRUEBA