La agonía de Don Juan: exilio, política y género en El hermano Juan, o el mundo es teatro
| Autor | Julia Biggane |
| Páginas | 205-224 |
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La agonía de Don Juan: exilio, política y género
en
El hermano Juan, o el mundo es teatro
JULIA BIGGANE
Considerar la última obra teatral de Unamuno nos brinda la valiosa oportunidad
de examinar las líneas de continuidad, evolución y ruptura con sus textos anterio-
res:1 el capítulo de Donald Shaw en este volumen señala el consenso acerca de la
continuidad entre El hermano Juan, o el mundo es teatro, y obr as pr ev ias de Un amu-
no que habían explorado el tema de la inseguridad ontológica; según Martin No-
sick, Unamuno ha escrito un Don Juan que se parece a «sus otros protagonistas
hamletianos—criaturas que tienen dudas acerca de su propia existencia» (1982:
135); para Ricardo Landeira, «El hermano Juan y sus otros dramas de exilio son
dramas de conciencia en las que están imbricadas las constantes unamunianas
que todos conocemos» (234); Ricardo Gullón sostiene que en El hermano Juan
está «planteado por enésima vez el problema existencial» (238); para Roberta Jo-
hnson, «el protagonista está metido en la misma lucha por la identidad que la
mayoría de los otros personajes de Unamuno» (198). Cerezo Galán es quien ex-
plora la metáfora del mundo como teatro de manera más detallada (1996: 741-
748), pero la mayoría de los otros estudiosos también plantea la continuidad en-
tre El hermano Juan y obras anteriores en este sentido. Ni que decir tiene que no
se debería menospreciar esta continuidad, pero tampoco deberíamos desatender
las importantes diferencias entre El hermano Juan y otras obras de Unamuno —y
en particular, sus obras de teatro.
El hermano Juan es notablemente anómalo cuando se lo compara con la ma-
yoría de sus otros dramas: su desenlace supone la reconciliación y harmonía en-
tre los personajes masculinos y femeninos, a diferencia de Sombras de sueño, El
otro, Soledad, El pasado que vuelve, Raquel encadenada y La esfinge, que desembo-
can en el aislamiento y fracaso de los protagonistas, o la incomunicación y el
distanciamiento entre los géneros. El hermano Juan también evita la circularidad
de sus previas obras de teatro (La venda, La esfinge, Soledad, Sombras de sueño, El
otro, El pasado que vuelve), cuya escena final representa una reversión al dilema
de la apertura, sin que haya ocurrido ningún progreso ni cambio entretanto. El
hermano Juan también incluye un ajuste de cuentas con el pasado, y la posibilidad
de cambio, en acusado contraste con dramas como El pasado que vuelve, La esfin-
1. Después de El hermano Juan, la única obra teatral que emprendió Unamuno fue una traducción en prosa
de la Medea de Eurípides (1934),
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ge, Sombras de sueño y El Otro en los que las implacables reivindicaciones des-
tructivas del pasado condenan los esfuerzos de los personajes para desarrollarse,
adaptarse o transformarse al fracaso y a la frustración. Es más, mientras que en
obras como La esfinge, Soledad y Raquel encadenada se representa la empresa
artística simplemente como un intento de compensación por una carencia o pér-
dida personal, y el o la protagonista acaba denigrándola o abandonándola, en El
hermano Juan en cambio, se afirma en su vocación teatral hasta el final.
El atribuir tales diferencias al género de la pieza —El hermano Juan se anun-
cia como comedia— sería insatisfactorio: no explicaría por qué cuestiones como
las relaciones de género, las reivindicaciones del pasado y las posibilidades para el
cambio, que son abordadas en un registro trágico en la mayoría de los otros dra-
mas de Unamuno, aquí parecen apropiadas para las conciliaciones y transforma-
ciones del género cómico. Y esto seguiría siendo el caso incluso si la categoriza-
ción de la obra fuera enmendada a «tragicomedia» para tener en cuenta el pate-
tismo de la muerte del hermano Juan. Este capítulo propondrá que las importantes
diferencias entre El hermano Juan y la mayoría de los anteriores dramas de Una-
muno deberían ser atribuidas a las condiciones políticas y sociales en las que se
escribió el drama. Aunque no se conoce su cronología exacta, parece ser que fue
escrito entre la segunda mitad de 1927 y 1929 (Zubizarreta: 312; Zavala: 95) —es
decir cuando Unamuno ya había pasado varios años exiliado en Francia, habién-
dose establecido en Hendaya después de una breve estancia en París.2 A su vez se
sostendrá que esta obra está marcada profundamente por el exilio de Unamuno, y
que su representación del mito de Don Juan está condicionada por la política del
momento, tanto en relación al Directorio de Primo de Rivera en España como,
más difusamente, en relación a la situación cada vez más polarizada en Europa.
También se analizarán las vertientes políticas de la representación de la religión
en el drama, y se sugerirá que El hermano Juan plasma teatralmente algunas de
las premisas de La agonía del cristianismo (1924), otra obra del exilio unamunia-
no, y otra obra cuyo interés político ha tendido a ser descuidado por la crítica.
Finalmente, se leerá el texto a la luz de la política de género en Francia y España
de la época, sin que se intente sugerir que las condiciones políticas y sociales
agoten la importancia del drama. La siguiente lectura no presume de exhaustiva
en cuanto a todos los aspectos de interés de El hermano Juan, pero s í propone que
las cuestiones políticas, que no se han estudiado en detalle en ningún estudio
crítico hasta ahora, merecen más atención.
2. El hermano Juan no fue puesto en escena durante su destierro ni después, y al final se publicó, con un
extenso prólogo de Unamuno, en 1934. Debido al hecho de que el prólogo fue escrito en 1934, en plena
República, se sitúa en otro momento político y por tanto no lo consideraremos en este estudio que se
centra en las condiciones particulares de la época de la dictadura de Primo de Rivera. Roberta Johnson
ofrece una breve pero astuta lectura de algunos de los contextos del prólogo en su estudio Gender and
Nation in the Spanish Modernist Novel (198-204).
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