Las actividades artísticas como zonas de frontera del Derecho del trabajo

Autor:1.Joaquín García murcia - 2.Iván Antonio Rodríguez Cardo
Cargo:1.Catedrático de Derecho del Trabajo - 2.Profesor Titular interino de la Universidad de Oviedo.
Páginas:65-99
RESUMEN

La relación laboral especial de los artistas en espectáculos públicos, de largo arraigo en nuestro ordenamiento jurídico, tal vez haya hecho presumir que la actividad artística se desarrolla por naturaleza en el marco de un contrato de trabajo, cuando se trata más bien de una realidad multiforme y de imprecisos contornos que contemplada desde el Derecho del Trabajo queda ubicada con mucha frecuencia en el terreno de las zonas grises u oscurecidas, pues muchos de sus rasgos característicos no acaban de congeniar con las exigencias típicas de la norma laboral, especialmente en lo que se refiere al sometimiento de la persona del artista a órdenes o instrucciones de otro sujeto. Hay, pues, un problema evidente de calificación jurídica de las actividades propias del mundo del arte, que se une a la dificultad, más radical, que habitualmente presenta la tarea de identificación y catalogación de esta clase de actividades humanas. La adscripción del trabajo del artista al molde de las relaciones laborales de carácter especial ha supuesto una innegable e interesante contribución del legislador para esa labor de esclarecimiento, pero, como suele suceder, también ha provocado nuevas cuestiones interpretativas, tanto en el terreno de la identificación de actividades como en el de la calificación jurídica de las mismas. La atención específica a las distintas franjas que tradicionalmente han compuesto la actividad artística en espectáculos públicos, o a los diferentes medios y soportes en que la actividad artística suele manifestarse, como aquí se ha intentado hacer, puede ayudar a ese reto más general de perfil y precisión de un terreno dado por naturaleza a la ebullición y la controversia.

 
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CONTENIDO

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En el ámbito del Derecho del Trabajo la actividad profesional del artista tiene cierto protagonismo, al estar encauzada de manera expresa hacia una de las relaciones laborales de carácter especial de las que habla el artículo 2 del Estatuto de los Trabajadores, siempre que cumpla determinadas condiciones. Pero esta recepción laboral del trabajo del artista no cubre, como era de esperar, todo el espectro de las actividades artísticas, creando el consiguiente problema de delimitación de fronteras entre las prestaciones laboralizadas y aquéllas que no lo están, e incluso entre las prestaciones sometidas al mencionado régimen laboral especial y aquellas otras que, siendo también dependientes y asalariadas, deben discurrir por el cauce general de las normas laborales. En el trasfondo de todo ello se encuentra, si bien se mira, la dificultad cuasi insalvable de identificar con precisión el tipo de actividad que merece el calificativo de artística, una actividad que tiene múltiples manifestaciones y que cada vez despliega sus tentáculos con mayor potencia e imaginación, pero una actividad, al fin y al cabo, sobre cuya esencia sigue faltando unanimidad tanto en el terreno social como, con mayor razón aún, en el plano jurídico y legislativo. No se trata aquí, en cualquier caso, ni de despejar esas dudas ni de profundizar, si hiciera falta, en el especializado régimen laboral atribuido a los artistas en espectáculos públicos, cuestiones que o bien exceden del cometido estricto de un jurista (la primera) o bien conducen por fuerza a un corpus doctrinal que a estas alturas cabe calificar ya de suficientemente extenso y meritorio (la segunda). Se trata, más modestamente, de contemplar la actividad artística como zona de frontera entre el trabajo asalariado, adscrito a la regulación laboral, y el que, por no reunir esas notas, queda definitivamente extramuros del Derecho del Trabajo. Nuestro propósito, por decirlo de otro modo, no es otro que ayudar a perfilar el perímetro o la frontera exterior de las normas laborales desde esta particular parcela del mundo profesional, conPage 66atención particular a las distintas franjas que tradicionalmente han compuesto la actividad artística en espectáculos públicos.

1. La actividad artística como posible objeto del contrato de trabajo
1.1. La actividad artística como realidad dinámica e imprecisa

Naturalmente, las nociones de «artista» o de «actividad artística» no forman parte de los conceptos propios del Derecho, pero también es cierto que pueden alcanzar una interesante dimensión jurídica. La creación artística, en cuanto actividad personal y, mucho más, en cuanto medio de vida y de obtención de ingresos, genera relaciones sociales y económicas con otras personas, con la consiguiente preocupación para el ordenamiento jurídico; tales relaciones, por cierto, podrán alcanzar incluso las notas características de la relación laboral, por lo que la actividad artística, como tantas otras, podrá tener también la oportunidad, para ser más concretos, de ser abordada por normas de ese carácter, como efectivamente ha venido sucediendo desde hace ya bastante tiempo. En cualquier caso, el impacto de estas actividades profesionales en el ámbito del Derecho no ha dado lugar por el momento a un concepto jurídico de artista en sentido estricto, ni mucho menos a un concepto único y de validez general para el ordenamiento en su conjunto, sino más bien a tomas de posición más o menos elaboradas por parte de algunas ramas del Derecho, que se han ocupado de ese tipo de profesionales a los efectos oportunos. Como con bastante razón se advirtió hace décadas, «puede hablarse de un concepto de artista a efectos fiscales, a los de la protección de la propiedad intelectual, literaria y artística, a los relativos al trabajo de extranjeros en España»1.

Hay que tener en cuenta, además, que junto a la figura del artista emergen en este contexto otras realidades y conceptos que también tienen o pueden tener algún trasfondo jurídico. Tal es el caso de la noción de «espectáculo público», como ámbito o entorno en el que tiene lugar la actividad artística. Tampoco hay una definición única de esta otra realidad, que cuenta asimismo con numerosas variantes o manifestaciones posibles. Cabría decir que se trata de una actividad organizada profesionalmente y la mayor parte de las veces con ánimo lucrativo, aunque también pudiera tener otro carácter, que trata de satisfacer las apetencias de ocio, disfrute, entretenimiento o enriquecimiento cultural del público, o, simplemente, que trata de responder a las aficiones y gustos sociales de la época. Su proximidad con la noción de artista es notoria, aunque debe quedar claro en todo caso que no son conceptos ni realidades coincidentes, pues si, por una parte, en el espectáculo artístico pueden intervenir, además de artistas, otros muchos profesionales, también sucede que en muchos casos el artista puede o debe desempeñar su actividad fuera de ese marco tan característico y particular. Lo cierto es, en fin, que para la intervención legal no sólo es relevante la actividad que se desempeña, sino también el lugar donde se desempeña, que, como es fácil de entender, puede condicionar en gran medida las condiciones de ejercicio y otros muchos aspectos de índole organizativa o estructural.

El diccionario RAE, paradigmáticamente, acoge estas dos posibles caras del «artista», en cuanto figura con personalidad propia y en cuanto parte de un espectáculo público. En efecto, define al artista como aquella persona que o bien «ejercita alguna arte bella» (entendida como «cada una de las que tienen por objeto expresar la belleza, y especialmente la pintura, la escultura, la arquitectura y la música»), o bien «actúa profesionalmente enPage 67un espectáculo teatral, cinematográfico, circense, etc., interpretando ante el público». Aunque el propósito de proporcionar una delimitación redonda y precisa de esa realidad humana pueda considerarse desde luego como una «pretensión ilusoria»2, a partir de esas definiciones académicas cabría considerar como actividades artísticas todas aquellas en las que, prevaleciendo un ingrediente creativo y, en su caso, un propósito, mediato o inmediato, de difusión pública, se trate de despertar las emociones, sensibilidades o sentimientos de las personas, que con muchas frecuencia son «espectadores». De esa manera, y atendiendo tanto a las consideraciones históricas precedentes como a las definiciones y concepciones más habituales, podrían considerarse actividades artísticas las que suponen ejercicio de las artes en el ámbito de la música, el teatro, la pintura, la escultura, la danza o la literatura, elenco en el que podrían distinguirse a su vez infinidad de variedades (tipos de música, de baile, etc.) y al que también se podrían añadir algunas artes más modernas o especializadas (como la fotografía, el cine, el circo o la tauromaquia), o, incluso, algunas ciencias de ingenio o actividades atléticas particularmente aptas para la creatividad personal (como la arquitectura o la gimnasia).

Especialmente delicada puede ser, dicho sea de paso, la distinción entre la actividad artística y la que no lo es en alguno de estos últimos casos, como sucede, tal vez en el mejor ejemplo a estos efectos, con la actividad deportiva, entre otras muchas razones porque, como dicen algunas normas sobradamente conocidas, también puede dar lugar a espectáculos públicos (art.1.4 RD 1006/1985, sobre el deporte profesional), de gran relieve por lo demás. En realidad, la delimitación entre actividad artística y actividad deportiva no deja de ser algo convencional en muchas ocasiones, con independencia de que en el deporte concurran por lo general algunos ingredientes poco habituales o no del todo característicos en el arte (o, cuando menos, con una dimensión muy distinta en el terreno más puramente artístico), cuales son el del ánimo de competición (como plasmación más clara de la competencia y la competitividad) y el del esfuerzo físico, a sabiendas, por lo demás, de que alguno de ellos, como el competitivo, desaparece por naturaleza en algunas demostraciones deportivas, como las de exhibición, que suelen ser benéficas o de puro entretenimiento y que quizá se asemejen más a un espectáculo artístico. De cualquier forma, la actividad deportiva cuenta con unos caracteres peculiares que le proporcionan sustantividad propia, y que en términos generales permiten distinguirla sin mayor dificultad de las actividades artísticas, sin perjuicio de que en ocasiones más concretas tal labor de deslinde pueda resultar compleja; probablemente se pueda decir que sólo cuando priman los elementos creativos y estéticos sobre los puramente competitivos la actividad puede ser considerada artística3.

La actividad artística, por otra parte, está muy condicionada por los gustos y avances de la sociedad. Un buen ejemplo de esta segunda indicación lo ofrecen las nuevas tecnologías y, en particular, la televisión (sobre todo en la segunda mitad del siglo XX) y los soportes electrónicos e informáticos (más propios de nuestros días). No cabe duda de que esos medios generan nuevas formas de arte o actividad artística, ni tampoco cabe dudar de que al mismo tiempo contribuyen a difuminar las lindes y sentidos de una y otra noción. ¿Hasta qué punto son generadores de arte o meros transmisores de las artes tradicionales? Más referido a los gustos es el ejemplo de la moda, o de todo lo relacionado con la nutrición, la gastronomía, el cuidado personal o incluso laPage 68«arquitectura interior». En principio parece tratarse de ámbitos de actuación en los que prima el elemento funcional sobre el elemento estético, pues su objetivo no es tanto la creación de belleza, o la creatividad personal sin mayores circunloquios, como la obtención de beneficios más tangibles e inmediatos, principalmente económicos. Pero algo de ello hay en el resto de actividades artísticas, que no en vano generan casi siempre la correspondiente «industria», en el sobreentendido de que la búsqueda de la belleza no es incompatible con el ánimo de lucro, ni el gusto por la creación con el afán de vivir holgadamente. Es claro que todas esas actividades o facetas de la vida social intervienen personas que no merecen (ni reclaman) la condición de artistas, pero también es verdad que algo de artista (o de «actor» al menos) hay en la creación o exhibición de todo ese tipo de productos (especialmente en lo que se refiere a la ropa o el mobiliario).

En definitiva, con frecuencia se hace necesario delimitar la actividad artística, pero con más frecuencia aún se aprecia la dificultad de una tarea de esas características. El intento de delimitación, por cierto, cuenta incluso con algunas interesantes iniciativas de orden internacional. Una de ellas es la que procede de la UNESCO, que en la vigésimo primera reunión de su Conferencia General, celebrada en Belgrado con fecha 27 de octubre de 1980, adoptó una Resolución en la que se considera como «artista» a «toda persona que crea o que participa por su interpretación en la creación o la recreación de obras de arte, que considera su creación artística como un elemento esencial de su vida, que contribuye así a desarrollar el arte y la cultura, y que es reconocida o pide que se la reconozca como artista, haya entrado o no en una relación de trabajo u otra forma de asociación» (art.1)4. Otra importante toma de posición procede de la Convención Internacional sobre la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión, firmada en Roma con fecha 26 de octubre de 1961, en la que se da la consideración de «artista intérprete o ejecutante» a «todo actor, cantante, músico, bailarín u otra persona que represente un papel, cante, recite, declame, interprete o ejecute en cualquier forma una obra literaria o artística» (art. 3).

1.2. La dimensión jurídica de la actividad artística: algunos datos de la periferia laboral

El arte en sí mismo considerado queda lejos del Derecho (al margen ahora de que la creación jurídica, en sus distintas facetas, pudiera ser ocasionalmente vista como «una obra de arte»), pero no ocurre lo mismo con la actividad del artista, como en general viene a suceder con cualquier género de actividad humana; en definitiva, el arte es producto del hombre, y precisamente por ello, porque donde está el hombre hay semilla jurídica, puede generar múltiples consecuencias en el plano del Derecho. Cabría identificar cuanto menos tres posibles centros de imputación jurídica en relación con la actividad artística: la obra como tal (con los derechos y cargas que le pudieran corresponder), la condición de artista (como dedicación o estatus profesional y como medio fundamental de vida), y las condiciones de trabajo (esto es, las condiciones en que se desenvuelve la correspondiente actividad artística). Como es fácil de imaginar, son centros de imputación con orientaciones muy diversas desde el punto de vista del ordenamiento jurídico; cada uno de ellos, por decirlo de otro modo, conecta con un sector distinto del Derecho, o con un grupo de sectores más o menos afines, al menos de manera principal.

Si hablamos de la obra artística no parece difícil llegar a la conclusión de que la cobertura jurídica debe proceder sobre todo de laPage 69legislación sobre propiedad intelectual (sin descartar del todo la eventual incidencia de las normas sobre patentes y otros medios de protección de la propiedad industrial, siempre con los pertinentes matices). La obra artística es, en efecto, uno de los «hechos generadores» de los típicos derechos de propiedad intelectual, como resultado a fin de cuentas de la aplicación del intelecto y de la creatividad personal. De ahí que a lo largo de la vigente Ley de Propiedad Intelectual (Texto Refundido aprobado por Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril) puedan encontrarse numerosas referencias a la misma, no sólo a efectos de protección, sino también, dicho sea de paso, a efectos de identificación y descripción de los posibles logros artísticos, como sucede sobre todo con su art.10, que proporciona una interesante enumeración de «obras y títulos originales». También contribuye la legislación de propiedad intelectual a la delimitación de la actividad artística cuando se refiere a manifestaciones particulares de la misma (como las obras cinematográficas, las obras audiovisuales o los programas de ordenador, conforme a sus arts.86 y sig.) o cuando describe «otros derechos de propiedad intelectual», a propósito de artistas «intérpretes» o «ejecutantes», o del papel artístico de figuras tan particulares como el director de escena o el director de orquesta (art.105).

A la condición de artista en su dimensión profesional se refieren fundamentalmente dos sectores del ordenamiento jurídico bastante emparentados: el sector fiscal y el sector de la seguridad social. En el primero de ellos, el profesional del arte es ante todo un sujeto que obtiene ingresos a cuenta de su actividad artística y que, por lo tanto, debe figurar en la pertinente lista de sujetos contribuyentes. La entrada en escena del Derecho tributario en este terreno es desde luego muy antigua y tradicional, y a título de ejemplo, y por su significado histórico, cabe citar ahora el Decreto 2720/1965, de 14 de agosto, aprobado precisamente para establecer el régimen tributario de los artistas en el impuesto sobre los rendimientos del trabajo personal5. También en esta norma se nos proporcionaba un concepto de artista, condición que quedaba atribuida a «aquellas personas que, individualmente o formando parte de agrupaciones, actúen mediante retribución en locales públicos o privados, constituyendo o formando parte de un espectáculo o deporte, así como aquéllas cuyas actuaciones de carácter recreativo sean transmitidas a través de aparatos o medios físicos tales como la radiotelefonía, cinematografía, televisión, grabaciones magnetofónicas y discos gramofónicos» (art. 2). Se precisaba, por cierto, que no encajaban en ese concepto las personas «cuyos trabajos no trasciendan directamente al público, por ser meramente preparatorios o auxiliares de los espectáculos o deportes», dando así al espectáculo poco menos que el papel protagonista en la constitución del correspondiente centro de imputación normativa. Por lo demás, no deja de llamar la atención en esa norma la asimilación expresa, bien es verdad que a estos exclusivos fines fiscales, entre actividad artística y actividad deportiva.

En el ámbito de la previsión y la seguridad social la actividad artística empezó siendo contemplada preferentemente en el contexto del correspondiente sector empresarial, esto es, como actividad de carácter asalariado que se realiza por cuenta de una persona física o jurídica que organiza o sustenta espectáculos de esa clase. Al igual que otros muchos colectivos profesionales, los artistas empezaron a disfrutar de los beneficios de la previsión social a través de montepíos y, especialmente, de mutualidades laborales. En efecto, la Orden de 9 de diciembre de 19496 creó el Montepío Laboral de los Profesionales y Trabajadores del Espectáculo Público, en el que debían integrarse colectivos muy heterogéneos, ya que acogía, en primer lugar, a quienesPage 70se encontrasen en el ámbito de aplicación de la Reglamentación Nacional de Profesionales de la Música (aprobada por Orden de 16 de febrero de 19487, aunque los incluidos en la misma habían sido integrados en el Montepío Nacional de Actividades Diversas por Orden de 7 de junio de 19488); en segundo lugar, a quienes se encuadraban en la Reglamentación Nacional de Trabajo de Teatro, Circo y Variedades; en tercer lugar, a los afectados por la Reglamentación Nacional de Trabajo de la Industria Cinematográfica; y, finalmente, a quienes se hallaban en el radio de acción de la Reglamentación Nacional de Trabajo en los Locales de Espectáculos y Deportes9.

Las dificultades para articular la previsión social de sujetos tan diversos propiciaron rápidamente una reestructuración, que se concretó en la disolución del Montepío constituido en 1949, y en la subsiguiente creación de la Mutualidad de Artistas Profesionales del Espectáculo Público, cuyos estatutos provisionales fueron aprobados por una Orden de 21 de junio de 195010. A ella debían afiliarse los trabajadores afectados por la Reglamentación Nacional de Profesionales de la Música de Teatro, Circo y Variedades, y, además, los «actores, figuración y comparsería», que se encontraban en el ámbito de la Reglamentación de la Industria Cinematográfica. El resto de afectados debía proceder a su afiliación al Montepío de Actividades Diversas. Esa configuración se mantuvo en los nuevos Estatutos provisionales aprobados por Orden de 20 de junio de 195111, que aclaraban la inclusión de los directores cinematográficos, del primer operador y de los proyectistas-decoradores, todos ellos comprendidos en la Reglamentación Nacional de la Industria Cinematográfica (art. 1.3). Los Estatutos definitivos, contenidos en la Orden de 11 de abril de 195512 incluyeron a su vez a los coros y cuadros artísticos de las emisoras de radio; por su parte, los coros y cuadros artísticos de televisión se integraron en la Mutualidad a partir de la modificación de los Estatutos operada por una Orden de 4 de marzo de 196413.

Con la creación del actual Sistema de Seguridad Social los Artistas pasaron a integrar un régimen especial propio, creado por Decreto 635/1970, de 12 marzo, pero bastante continuista respecto del mutualismo laboral en lo que se refiere a la delimitación de su campo de aplicación, en el que se distinguían cuatro colectivos. En primer lugar, los profesionales de la música, incluidos los que prestasen servicios a bordo de buques de nacionalidad española, y excluidos los funcionarios públicos. En segundo lugar, los profesionales del teatro, circo y variedades, así como los avisadores, apuntadores y regidores, aunque en relación con estos colectivos se advertía que sólo estarían comprendidos en ese régimen especial cuando el contrato se celebrase con una compañía de espectáculos, pero no en caso de relación laboral «con la empresa de un local». También se consideraban, por extensión, profesionales del teatro «los encargados de sastrería y de peluquería cuando dependan laboralmente de una compañía de espectáculos», pero no cuando ese material fuera proporcionado por empresas de alquiler de los mismos. En tercer lugar, el Régimen Especial de Artistas acogía a los dedicados a la producción, doblaje y sincronización de películas, inclusive los directores-realizadores y la plantilla técnica de producción. En último lugar, y excepción hecha de las precisiones efectuadas para los artistas extranjeros, por un lado, y para los artistas españoles que prestasen servicios temporalmente fueraPage 71de España, por otro, quedaban comprendidos en el Régimen Especial los trabajadores dedicados a «emisiones de radiodifusión o televisión, de tipo artístico o recreativo», siempre que no se tratase de funcionarios públicos o de agentes de publicidad. El Decreto 2133/1975, de 24 de julio (desarrollado por Orden de 29 de noviembre del mismo año) daría nueva regulación al Régimen Especial de Artistas. No supuso variaciones sustanciales en lo relativo al campo de aplicación, pero ofrecía una regulación mucho más genérica, para dar cabida a las actividades análogas a las musicales, de teatro, circo, variedades o folklore y de producción, doblaje o sincronización, que se llevasen a cabo al servicio de empresas de radiodifusión, de televisión o de actividades publicitarias.

Algunos años más tarde, mediante el RD 2622/1986, de 24 de diciembre, se extendió la protección por desempleo a los «profesionales artistas y toreros», colectivo este último que había tenido una evolución particular en su régimen jurídico. La Reglamentación Nacional de Trabajo del Espectáculo Taurino, aprobada por Orden de 17 de junio de 194314, había previsto la constitución de un montepío para los profesionales taurinos (arts. 55 y ss), y en esta misma línea, tras la creación del sistema de Seguridad Social, se procedió a la implantación de un nuevo régimen especial, regulado por Decreto 1600/1972, de 8 de junio (que tras su impugnación y anulación por sentencia del TS15, por falta de los preceptivos informes del Consejo de Estado y de la Organización Sindical, fue sustituido por RD 833/1978, de 27 de marzo, derogado y sustituido a su vez por el RD 1024/1981, de 22 de mayo). En su ámbito subjetivo se encontraban comprendidos los matadores de toros y de novillos y los aspirantes a espadas; los rejoneadores; los sobresalientes; los banderilleros, picadores (y aspirantes a ambas actividades) y subalternos de rejoneadores; los mozos de estoques y de rejones, y sus ayudantes; y los puntilleros. Posteriormente, la Orden de 23 de marzo de 197416 incluyó a los toreros cómicos, definidos por el art.1.2 de esa norma como «los profesionales que intervengan en un espectáculo cómico-taurino mediante la lidia de reses con carácter cómico, incluidos los aspirantes, y que se hallen encuadrados en la Agrupación Sindical Nacional de Toreros Cómicos».

Como es perfectamente conocido, el proceso de racionalización del Sistema de Seguridad Social iniciado en los años ochenta entrañó la integración de estos dos Regímenes especiales en el Régimen General, conforme a las reglas establecidas por el RD 2621/1986, de 24 diciembre, y sus normas de desarrollo (principalmente, las Órdenes de 20 de julio y de 30 de noviembre de 1987). Por cierto, este proceso afectó también al Régimen Especial de Escritores de Libros (creado y regulado por Decreto 3262/1970, de 29 de octubre17, y desarrollado por una Orden de 27 de junio de 197218), referido a una actividad que de esa manera quedaba separada formalmente del grupo de los artistas, y que básicamente se lleva a cabo por cuenta propia (de ahí el posterior trasvase de estos profesionales al RETA), aunque la normativa de referencia, curiosamente, preveía la posibilidad de que tales escritores estuvieran «vinculados por relación de trabajo a una editorial comercial», en cuyo caso quedaban excluidos de su ámbito de aplicación (art.2.3 Decreto 3262/70). No parece, de todas formas, que la actividad literaria deba quedar fuera del ámbito artístico, a los efectos oportunos; sin duda alguna, la literatura es arte, una de las artes más clásicas y antiguas además. Cuestión distinta es que, a diferencia de muchas otras (las que habitualmente reclaman el marchamo de «actividad artística»), y al margen de sus múltiples aplicaciones (en el tea-Page 72tro, en el cine, en la ópera, etc.), se desenvuelva esencialmente en un ámbito escasamente propicio para el espectáculo.

1.3. El difícil encaje de las actividades artísticas en el Derecho del Trabajo

En su manera de realizarse, y en lo tocante a las condiciones en que se organiza y desempeña, la actividad artística apunta a todas aquellas ramas del Derecho que con una u otra orientación se ocupan de la actividad humana como actividad personal y medio de vida; apunta, en definitiva, a las normas civiles y mercantiles sobre contratos de actividad y, en su caso, a las normas laborales. Atendiendo a su objeto y desarrollo, la actividad artística puede llevarse a cabo de manera aislada por el artista (sin perjuicio de su exhibición posterior ante el público, o de su uso a otros muchos efectos, incluidos los fines comerciales), o, por el contrario, puede inscribirse en el seno de una organización encaminada a satisfacer, de manera más o menos mediata, necesidades o apetencias del público, a la que cabe dar el nombre de «espectáculo», y en la que concurren muy probablemente exigencias mayores, entre otros motivos por las necesidades de planificación, gestión y colaboración entre personas, pertenecientes además a muchos estratos profesionales. Que la actividad artística se desarrolle en efecto de una u otra manera depende lógicamente de multitud de circunstancias y factores, y en buena medida está condicionada, si queremos poner datos más concretos, por la clase de «arte» que se practique. Como hemos querido decir hace un momento, la literatura tal vez sea de las artes más solitarias, mientras que la danza o la dramaturgia acaso sean las de mayor acompañamiento. Por otro lado, que la actividad se realice en solitario o que, en cambio, se desenvuelva en el seno de una organización no quiere decir en principio que se generen relaciones de uno u otro tipo, aunque no es difícil llegar a la conclusión de que la inserción en un ámbito plural y compartido es más propicia para las relaciones con otros que la actividad abordada en solitario; es claro, por descender de nuevo a los ejemplos, que la creación literaria puede hacerse por cuenta de otro, del mismo modo que la actuación en compañía ( de baile, de teatro, etc.) puede ser una forma de trabajo por cuenta propia.

De cualquier manera, no parece que la actividad artística sea la más indicada para dar vida a una relación laboral, aun a sabiendas de que desde muy pronto estuvo atendida, en alguna medida al menos, por normas laborales. Sus características parecen acercarla más bien, si hubiera que elegir entre esos dos polos, al trabajo por cuenta propia, al margen de que con mucha frecuencia tenga que realizarse o se realice en efecto por encargo o a propuesta de otro. El protagonismo del artista, y la inestimable e inevitable influencia que su poder de creatividad tiene en su obra, actúan como barreras de mucho peso para la entrada en escena del contrato de trabajo, que siempre habrá de asentarse en las notas que ya conocemos19. Hablemos de momento de la subordinación o dependencia funcional, que ni siquiera en su versión más ligera de incardinación en el círculo de organización y dirección de otra persona parece compatible con la iniciativa y la personalidad propias del artista. Podría llegarse a lo sumo a una imposición de horarios de trabajo o ensayo, y también cabría seguramente un compromiso dirigido a la obtención de determinados resultados, pero se trata de circunstancias que no entroncan con la raíz del problema y que, como muestra de ello, también podrían estar presentes en una prestación de carácter autónomo o «empresarial». Puede pensarse asimismo en la proporción a cargo de otro de los medios de trabajo (incluido el recinto o local de trabajo), en la exigencia contractual de participación en actos dirigidos a la promo- Page 73ción y difusión de la obra o espectáculo20, en las posibilidades de aceptación o rechazo del trabajo, o en las facultades de coordinación, supervisión y control atribuidas a quien ocupa la posición de empleador (como suele hacer la doctrina judicial)21, pero nada de ello es suficiente para contrarrestar aquellas conclusiones. De una parte, porque la prestación de un artista por antonomasia, o, por decirlo mejor, el valor, la intensidad o el rigor de la misma, no dependen más que de su capacidad, su inspiración o su sentido de las cosas. De otra, porque esas funciones, facultades o ventajas del «empresario» artístico pueden darse en relación con un asalariado pero también en relación con profesionales vinculados por otros tipos contractuales. Parece indudable que, si se acepta, la nota de dependencia funcional sólo puede tener aquí una presencia discreta, altamente flexible desde luego22.

Quien figure como empresario siempre tendrá potestades en relación con el cumplimiento de la ley (la de prevención de riesgos laborales o de daños a terceros, por ejemplo) o con la organización del espectáculo23, pero la hipotética subordinación del artista nunca podrá pasar del plano instrumental24; podrá estar referida al entorno del trabajo, pero no al trabajo en sí mismo considerado, si es que de veras se trata de un artista.

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Rastros de esta dificultad de encaje de la actividad artística en el ámbito propio de la legislación laboral pueden adivinarse en la jurisprudencia. Resulta significativo, por ejemplo, que en algún momento la jurisprudencia haya considerado que la prestación laboral del artista exige exclusividad como regla ordinaria, de modo que durante la vigencia del contrato no cabría desarrollar la misma labor para varios empleadores25, siendo así que, más allá de las restricciones que podrían imponerse a través del pacto de plena dedicación y de las que se derivan de la prohibición de competencia desleal26, el ordenamiento no ha dado el paso de impedir que el artista preste servicios laborales para más de un empleador. En el fondo, parece claro que la especialidad de la actividad artística, y la notable cualificación y «personalización» que tal trabajo requiere, permiten apreciar la existencia de concurrencia desleal de manera mucho más sencilla que en las prestaciones de servicios que podríamos considerar más habituales o estandarizadas. En otras palabras, el artista o la función artística pueden resultar determinantes para la buena marcha del negocio, y la exclusividad puede convertirse por ello mismo en un elemento de distinción para el organizador del espectáculo, de forma que, aun en ausencia de pacto expreso sobre el particular, podría convertirse en desleal la prestación de servicios profesionales para empresarios distintos durante la vigencia del contrato. La cuestión requeriría, en todo caso, una valoración más matizada y casuística de la que ahora es posible y pertinente.

Otra muestra de esta especie de aporías puede encontrarse en la nota de temporalidad en la prestación de servicios, que (al margen de los datos que proporciona la experiencia, desde luego) no parece ser la más característica de una relación laboral (aunque ello no quiere decir que no esté plenamente admitida, como es natural) y que, curiosamente, se erige en uno de los rasgos más típicos del trabajo del artista, hasta el punto de que nuestra actual regulación en la materia (el RD 1435/1985, al que después volveremos con más tranquilidad) la coloca entre sus puntos más destacados, al decir que la relación laboral especial de artistas es aplicable aunque el contrato se concierte «para una o varias actuaciones, por un tiempo cierto, por una temporada o por el tiempo que una obra permanezca en cartel». Como se sabe, la jurisprudencia ha justificado esta opción legislativa advirtiendo que «la razón de esta temporalidad, que no requiere motivación de la causa que la determina, responde a la particular naturaleza de la actividad artística, que exige no sólo la necesaria aptitud del trabajador para desarrollarla en cada momento, sino la aceptación del público ante la que se realiza, que obviamente puede variar»27. En consecuencia, si la aceptación del público se reduce es posible que el empresario extinga la relación laboral sin que tal decisión pueda calificarse como un despido28. En términos genera-Page 75les, y seguramente no podía ser de otro modo al tratarse de una actividad tan particular, la jurisprudencia parece haber dado por bueno que las actividades artísticas puedan considerarse en sí mismas como una justa causa de temporalidad29. La acotación en el tiempo, aunque no sea elemento absolutamente imprescindible, parece concebirse de ese modo como una característica poco menos que innata a la actividad artística, con independencia de que ésta se preste en régimen laboral o en régimen de trabajo por cuenta propia30.

La retribución, en fin, ha constituido asimismo un terreno abonado para este tipo de especulaciones. Como es sabido, los artistas no siempre perciben cantidades fijas por su actividad, pues en muchas ocasiones sus ingresos se condicionan al rendimiento que genere la obra o espectáculo, lo que supone, en suma, que no existe una retribución en el más puro sentido jurídico-laboral, sino una contraprestación económica de caracteres más próximos al trabajador por cuenta propia o, en general, a quien arriesga en el desarrollo de su actividad lucrativa. Cuando menos, la contraprestación económica del artista puede y suele tener múltiples variantes, y no todas ellas pueden calificarse siempre de estrictamente salariales. Bien es cierto que también aquí la jurisprudencia ha puesto su grano de arena, suavizando las cosas, para considerar que cantidades que en principio son más propias de la compensación que percibe el trabajador por cuenta propia (como los royalties producidos por un disco31, o un complemento por la reposición de programas grabados) pueden ser tomadas como salario32, al margen de que fiscalmente se califiquen como rendimientos del trabajo. Es cierto que el concepto jurídico-laboral de salario se ha ido extendiendo (por ejemplo, a ciertas variantes de stock options), hasta el punto de admitir en el mismo algún elemento de indeterminación o cuantificación incierta (por su vinculación al rendimiento o, en estos casos, a los beneficios de explotación de una obra o programa), pero las piezas no parecen encajar del todo cuando se hacen cálculos o se establecen compromisos a muy largo plazo (participación en los beneficios de una canción, por ejemplo), que más bien entroncan con los derechos de cesión o comercialización de un profesional y que hacen dudar no sólo de la existencia de salario en sentido jurídicolaboral, sino también, incluso, de la existencia de amenidad en el trabajo, pues al fin y al cabo el artista asumiría el riesgo y ventura de la actividad33.

Dos consideraciones adicionales cabe hacer ahora. Conviene recordar, por una parte, que otros muchos indicios de laboralidad (o de la solución contraria) han jugado en este ámbito, a la vista de la jurisprudencia, un papel similar al que les ha venido correspondiendo enPage 76relación con la generalidad del trabajo asalariado, o presuntamente asalariado. En efecto, al igual que en otras prestaciones de servicios situadas en las llamadas zonas grises del Derecho del Trabajo, la inclusión del artista en el IAE o el alta en el RETA se ha tomado en ocasiones como indicio de no laboralidad, siempre, y como parece obvio34, sin carácter determinante35, pues no cabe descartar que se recurra a tales actos formales como instrumento de simulación contractual, lo mismo que sucede a veces con la calificación que las partes atribuyen al contrato, que tampoco puede resultar decisiva36. Y vale la pena añadir, por otra parte, que, con independencia de que surjan mayores o menores dificultades para su inclusión en el radio de acción de la legislación laboral, las opciones de calificación jurídica del trabajo de los artistas parecen quedar limitadas a la postre al consabido par trabajador asalariado/trabajador autónomo, puesto que, salvo contadas excepciones (como los integrantes de orquestas sinfónicas), la legislación vigente prohíbe el recurso a la contratación administrativa en relación con los servicios «que tengan por objeto la creación e interpretación artística y literaria» y con los «servicios de esparcimiento, culturales y deportivos» (art. 19 Ley 30/2007, de 30 de octubre, de Contratos del Sector Público)37, abriendo de ese modo, por cierto, una puerta bastante propicia para la entrada de la contratación laboral en esos terrenos.

Tal vez pueda decirse, para concluir este tipo de reflexiones, que el arte es libre y personal por naturaleza, y que difícilmente puede quedar el artista, si verdaderamente lo es, en su sentido más puro, a unas condiciones de ejecución de su trabajo dispuestas por otro sujeto. Sólo cuando la prestación del artista se inscribe en el seno de una organización perfectamente estructurada en la que su particular aportación está previamente diseñada, tanto en el fondo como en la forma, tiene sentido aplicar la nota de subordinación a la actividad artística. Siempre quedará a salvo, desde luego, el relieve personal que quepa extraer de la especial cualificación o habilidad que se supone en el artista, algo que, mirándolo bien, es propio asimismo de cualquier trabajo de cierto empeño o contenido intelectual, aun cuando se realiza con aquel carácter asalariado. Pero seguramente el factor diferencial entre la prestación potencialmente laboral (o funcionarial, dicho sea de paso) y la prestación rabiosa e irremisiblemente autónoma se encuentre en la capacidad de «personalización» del trabajo: si el protagonismo recae en la organización o empresa, la actividad artística no tropezará con mayores obstáculos para canalizarse por los moldes propios del contrato laboral, mientras que si es el artista el que mantiene el protagonismo o papel estelar difícilmente podrá hablarse de prestación laboralizada. Dicho más claramente: no tiene sentido someter a ese régimen jurídico una actividad moldeada en todos sus extremos, desde su concepción a su ejecución, por el propio artista; ni tiene sentido ni hay necesidad de que ello sea así.

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1.4. El trabajo de los artistas en la legislación laboral: breves consideraciones históricas

Pese a que la actividad artística, al menos si llega a entenderse en su sentido más puro y genuino, no parece de las más dispuestas para su laboralización, lo cierto es que, como ya advertimos, desde los primeros estadios de nuestro Derecho del Trabajo cabe encontrar normas laborales sobre ella, bien es verdad que con unas pretensiones muy particulares y un radio de acción bastante localizado. En un primer momento, la actividad artística parecía quedar reducida, en ese plano de la intervención normativa laboral, a las actividades realizadas en el marco de las representaciones de teatro, circo o variedades, pero esas limitaciones iniciales quedaron pronto superadas, más bien desbordadas, no sólo por la aparición de nuevas técnicas, nuevos espectáculos o nuevos medios de exhibición (como el cine), sino por el sencillo hecho de que paulatinamente se fueron identificando otras muchas actividades que también contaban con un componente artístico innegable y que también merecían un trato similar. En consecuencia, junto a los cantantes, actores, humoristas o profesionales del circo, por una u otra vía (esto es, mediante una u otra clase de normas) empezaron a tomarse como artistas -aunque su régimen jurídico no siempre coincidiera- los profesionales de artes próximas (como pintores, escultores y dibujantes en sus diversas vertientes: viñetas, cómics, animación, caricaturas, etc.), los profesionales de otros espectáculos públicos (como los toreros), o, en fin, las personas dedicadas a otras modalidades de creación artística (escritores de libros).

La dimensión «laboral» a los artistas empezó a tratarse y canalizarse, no obstante, en normas complementarias o de segundo grado, principalmente de ámbito sectorial. Ausentes de las leyes de contrato de trabajo38(bajo la presunción, seguramente, de que la relación entre el organizador de espectáculos públicos y el artista había de articularse a través de las normas civiles, como arrendamiento de obra o de servicios), los artistas comienzan a tener presencia en las normas laborales en el contexto de la legislación relativa a los accidentes de trabajo, una vez que por medio de la Orden de 8 de julio de 193339se regularon las «bases de trabajo de los artistas españoles de variedades», y que mediante la Orden de 18 noviembre 193340 fue aprobado y publicado el correspondiente modelo de contrato. Ninguna de las dos normas, sin embargo, ofrecía un concepto de «artista de variedades» o de «espectáculo de variedades», de modo que el alcance de tal clase de actividad y el ámbito de aplicación de las reglas pertinentes debían inferirse de datos indirectos, a través, por ejemplo, de las referencias que se hacían incidentalmente a las actuaciones en «cabarets o cafés concertantes» (art. 12 Orden de 8 de julio de 1933)41.

De todas formas, las primeras normas que específica y detalladamente iban a ocuparse del trabajo del «artista» se demoraron hasta el inicio del proceso de elaboración de las reglamentaciones de trabajo, que se hicieron cargo, como no podía ser de otro modo, de la variedad profesional existente en este mundo de las actividades artísticas. La opción inicialmente elegida por el legislador de la época fue la segregación de los distintos colectivos profesionales y la identificación de los más relevantes, o los más aptos para la intervención jurídica. La primera norma aprobada a estos efectos fue la Reglamentación Nacional de Trabajo para Profesionales de la Música, inserta en la Orden de 16 de febrero de 194842. Consideraba como profesionales de laPage 78música, en primer lugar, a los Maestros Directores, Concertadores y Apuntadores de ópera, danza, zarzuela, opereta, revistas, comedias musicales, circo, impresiones gramofónicas, cinematográficas y grabaciones de todas clases; en segundo lugar, a los pianistas que actuasen en los mismos espectáculos anteriores, y en alguno adicional, como salas o pistas de bailes, hoteles e incluso lugares más pintorescos, como salas de té, balnearios o merenderos; en tercer lugar, a los profesores de orquesta en alguno de los espectáculos precedentes; en cuarto lugar, a los instrumentistas de viento, pulso y púa, y, por último, a «todos cuantos desempeñen una función técnico-musical con sujeción y dependencia de una sola empresa, prestando en ella su jornada completa». En este último grupo se mencionaba a los correctores-reductorestranscriptores, así como a los autografistas y copistas de editoriales o casas comerciales. La posterior Reglamentación de Trabajo para ese sector, aprobada por Orden de 25 de junio de 196343, aludía asimismo a los profesores de música, definidos como los «profesionales que desempeñan una función docente musical o en la que se requiere el concurso de la música, al servicio de empresa o academia de enseñanza privada y no sujetos a otra Reglamentación».

Por su parte, la Reglamentación Nacional de Trabajo para los Profesionales del Teatro, Circo y Variedades, aprobada por Orden de 26 de febrero de 194944, se declaraba de aplicación (art. 6) a los representantes, a los directores, a los actores y actrices, a los líricos (ópera, zarzuela, opereta, comedia musical y revista), a los bailarines, a los apuntadores, al personal auxiliar y, desde luego, a los «profesionales del circo, variedades y folklore» (acróbatas, trapecistas, domadores, payasos, ventrílocuos, ilusionistas, prestidigitadores, humoristas, faquires, etc.). El artículo 7 se encargaba de definir alguna de esas categorías. La misma configuración mantuvo la posterior Ordenanza de Trabajo de Teatro, Circo, Variedades y Folklore, aprobada por Orden de 28 julio 197245. Conviene anotar, por cierto, que mediante Resolución de 23 junio 1976 se dio paso a la publicación y entrada en vigor del Convenio colectivo sindical interprovincial para artistas de circo, variedades y folklore46, que se declaraba aplicable a quienes desarrollasen tales actividades en cualquier espectáculo, fuera público o privado, y que constituyó una primera muestra del proceso de transformación de la normativa sectorial (de la intervención pública a la autonomía colectiva) que, como es natural, también tuvo lugar en este terreno de las profesiones artísticas.

Una tercera norma interesante a nuestros efectos fue la Reglamentación Nacional de Trabajo en la Industria Cinematográfica, aprobada por Orden de 31 de diciembre de 194847 y aplicable no sólo al personal técnico de ese sector de actividad, sino también a los «artistas» (art. 9), entre los que se mencionaba a los dedicados a la «figuración» (personal que forma los conjuntos de la película, siempre que fueran más de cincuenta personas, según el art. 19) y «comparsería» (personal artístico que interviene en las escenas sin papel que figure en el reparto, en atención al mismo art. 19), así como a los sincronizadores y dobladores (los actores de doblaje, cuya relación podría ser fija o eventual, en los términos del art. 25). Es cierto, no obstante, que el art.2 de la Reglamentación excluía de su ámbito de aplicación a los «actores que figuran en el reparto de una película», posición corregida posteriormente -aunque con diversos avatares previos48- por la Orden de 27 de mayo de 196149.

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La regulación profesional del medio artístico quedó completada por la Reglamentación Nacional de Trabajo en Locales de Espectáculos, que fue aprobada por Orden de 31 de diciembre de 194550, y que adoptaba una orientación algo distinta, pues no se dirigía tanto al profesional de la actuación artística como a la organización empresarial que actuaba como sede o soporte de la misma. En efecto, el art.2 de dicha Reglamentación excluía expresamente de su ámbito de aplicación al «personal artístico o técnico adscrito a la empresa explotadora del espectáculo y que con su actividad constituye el mismo», salvo que fuera contratado directamente por la empresa titular del local del espectáculo, en cuyo caso quedaba comprendido en esa otra reglamentación sectorial (descolgándose, por así decirlo, de la reglamentación específicamente dedicada a la clase de actividad artística)51. La situación se mantuvo en los mismos términos tras la aprobación de la Reglamentación Nacional de Trabajo en los Locales de Espectáculos Públicos y Deportes por Orden de 29 de abril de 195052.

El mundo del toreo, por su parte, experimentó un proceso normativo particular, en el que se conjugaron normas típicamente administrativas sobre la organización y celebración del correspondiente espectáculo, y normas «laborales» en relación con la correspondiente prestación de actividad. Las primeras tuvieron su primera manifestación en la Real Orden de 12 de julio de 193053 (que aprobó el Reglamento para la celebración de espectáculos taurinos y de cuanto se relaciona con los mismos), sustituida posteriormente por el texto refundido del Reglamento de Espectáculos Taurinos, aprobado por Orden de 15 de marzo de 196254, que a su vez fue derogado y sustituido por el Reglamento aprobado por RD 176/1992, de 28 de febrero, primero, y por el actualmente vigente Reglamento de Espectáculos Taurinos, aprobado por RD 145/1996, de 2 de febrero. De todas ellas, dedicadas sobre todo a los requisitos de organización y ejecución del espectáculo taurino, cabe extraer la conclusión de que los toreros no fueron considerados artistas en sentido estricto en un primer momento, sino más bien como un tipo particular de profesionales que debían someter su actuación a unas reglas que miraban sobre todo al interés general y empresarial. También parecía estar presente en esa especial normativa un cierto fin proteccionista, en tanto que llegó a limitarse la participación de extranjeros por considerar lesiva su competencia para los intereses de los «profesionales españoles del arte del toreo» (en virtud de la Orden de 2 de mayo de 193655, que exigió a los extranjeros que pretendiesen desarrollar en España esa actividad la obtención de una «Carta de identidad profesional»).

Las segundas se insertaron en un primer momento en la Reglamentación Nacional de Trabajo del Espectáculo Taurino, aprobada por Orden de 17 de junio de 194356. En esta norma sectorial se abordaban sobre todo dos tareas. La primera de ellas era la de identificación de los correspondientes profesionales (no siempre artistas, como podrá apreciarse), a cuyo efecto se distinguían cuatro grandes grupos (art.4): los profesionales taurinos en sentido estricto, desglosados además en toreros de a pie (matadores de toros y novillos y banderilleros), y toreros a caballo (rejoneadores y picadores-); los auxiliares (puntilleros y mozos de estoque); las cuadrillas cómicas y similares, y el personal de servicios de plazas (timbaleros, clarineros, mulilleros, acomodadores, guardas, conserjes, electricistas, carpinteros, etc.). La segunda tarea tenía que ver con la especificación de la forma, las condiciones y las obligaciones derivadas de losPage 80contratos de trabajo que cabía celebrar en este ámbito (arts.12 y ss.), con particular atención a la composición de las cuadrillas y a las obligaciones y deberes entre los profesionales taurinos y los integrantes de su cuadrilla (arts. 27 y ss.)57. En la evolución posterior, quizá merezca destacar la Orden de 10 de agosto de 197458, que suprimió las limitaciones impuestas a las mujeres para intervenir en los espectáculos taurinos59.

A través de este esquemático repaso histórico podemos confirmar una de las ideas básicas adelantadas en epígrafes anteriores. En realidad, la normativa profesional al uso no estaba tan atenta a la actividad artística en sí misma considerada como a los problemas de inserción del personal dedicado a esa clase de tareas en la organización empresarial correspondiente, ya fuese la empresa «artística» (esto es, la promotora, directora o gestora del correspondiente espectáculo), ya fuese la empresa titular del local habilitado a esos efectos. Las normas laborales de la época parecen ser, por lo tanto, normas de organización de la empresa, en las que el artista constituye una pieza más del engranaje necesario para la configuración y puesta en escena del espectáculo en cuestión. Muy probablemente deba hablarse, en consecuencia, de artistas «organizados» o insertos en una organización en la que podía reconocerse desde luego su valía personal y su «personalidad artística», pero en la que a fin de cuentas prevalecía el conjunto sobre la individualidad. Dicha organización, además, podía estar en manos del auténtico artista, esto es, de la figura estelar e irrepetible que podía estar en condiciones de diseñar y dirigir su propio trabajo y que con esos fines necesitaba reclutar a otras personas. La prestación de este artista con mayúsculas es la que difícilmente se deja tratar por unas normas tan características, y con un ámbito de juego tan singular, como las normas laborales.

1.5. La reconducción del trabajo del artista al molde de las relaciones laborales de carácter especial

Con la Ley de Relaciones Laborales (Ley 16/1976, de 8 de abril), como es sabido, la prestación de los artistas en espectáculos públicos fue incorporada a la lista oficial de relaciones laborales de carácter especial (art.3.1.j), aunque en ella no se precisaba ni en qué consistía la condición de artista ni hasta qué radio profesional debía llegar esa importante declaración. Bastante más operativo en este sentido fue el Estatuto de los Trabajadores, que ya desde su primera versión (Ley 8/1980, de 10 de marzo) dio continuidad a esa opción legislativa (art.2.1.e) y que, sobre todo, alcanzó la madurez y estabilidad necesarias para permitir la efectiva aprobación del régimen jurídico laboral al que en definitiva se remitían ambos pasajes legales. Dicho régimen, como también es suficientemente conocido, fue puesto en escena por el vigente RD 1435/1985, de 1 agosto, por el que se reguló en efecto la relación laboral de artistas en espectáculos públicos60.

Cuestión decisiva en esta norma especializada tenía que ser la delimitación de su ámbi-Page 81to de aplicación, abordada de forma explícita, y desde diferentes planos, por los distintos pasajes de su art.1 y, particularmente, en los que discurren entre los números 2 y 5. En el número 2 se acoge la fórmula general de acotación del ámbito artístico sujeto a relación laboral especial, que se ciñe a la relación entre el «artista» (trabajador) y el sujeto «organizador de espectáculos públicos» (empresario), que deberá contar desde luego con las notas típicas de toda relación laboral (entre ellas, la inserción en el ámbito de organización y dirección empresarial). En el número 3 se hace referencia al medio o entorno de la actividad artística sujeta a esta especial regulación, que se declara aplicable en concreto a «todas las relaciones establecidas para la ejecución de actividades artísticas [–] desarrolladas directamente ante el público o destinadas a la grabación de cualquier tipo para su difusión entre el mismo, en medios como el teatro, cine, radiodifusión, televisión, plazas de toros, instalaciones deportivas, circo, salas de fiestas, discotecas, y, en general, cualquier local destinado habitual o accidentalmente a espectáculos públicos, o a actuaciones de tipo artístico o de exhibición». En el número 4 se procede a la razonable y natural exclusión, a estos efectos, de las «actuaciones artísticas en un ámbito privado», sin predeterminar por ello la naturaleza jurídica de la relación a esos fines se entable entre las partes (que podría ser laboral, y de competencia por lo tanto de la jurisdicción social). En el número 5, en fin, se declara la exclusión, también lógica, por no tratarse de artistas, de las «relaciones laborales del personal técnico y auxiliar que colabore en la producción de espectáculos». Va de suyo, por lo demás, que los aspectos administrativos relativos a la organización de espectáculos quedan fuera del destino de esta norma (como ratifica de forma expresa su art.1.6).

Como puede apreciarse, la delimitación del «terreno laboral» de la actividad artística (a los efectos de esta norma especial, pero cabría decir que también desde una perspectiva más general) de nuevo conjuga los dos planos a los que con anterioridad se hizo refe-rencia: el plano objetivo, relativo al «espectá-culo», y el plano subjetivo, relativo al «artis-ta». Ambos deben concurrir para la entrada en acción de estas normas especiales, de modo que han de dejarse extramuros de las mismas aquellas otras actividades o actuaciones que, perteneciendo al mundo del arte, se desarrollen fuera de ese marco o contexto, es decir, fuera de ese sector empresarial. Desde el primero de ellos es evidente que se excluyen de esta norma especial todas aquellas actividades que se desarrollen o bien por cuenta propia (aunque su resultado posteriormente sea aprovechado por una empresa organizadora de espectáculos públicos), o bien por cuenta de una persona que no tenga la condición de «empresario de espectáculos artísticos» (prestación que normalmente no se ajustará a las notas de la relación laboral pero que en hipótesis pudiera llevarse a cabo mediante un contrato de trabajo). La principal dificultad que en este contexto puede presentarse deriva precisamente de la noción de espectáculo público, a sabiendas de que la actividad artística al margen del mismo queda fuera del ámbito de aplicación de esta norma especial (sin perjuicio de que pudiera eventualmente ser objeto de un contrato de trabajo ordinario). En este sentido, el RD 1435/1985 no proporciona un concepto de espectáculo público, pero cita, como hemos visto, una serie de medios o ámbitos donde tal espectáculo suele tener lugar (teatro, cine, radiodifusión, televisión, plazas de toros, instalaciones deportivas, circo, salas de fiestas o discotecas), a los que añade, como cláusula de cierre (o más bien de apertura hacia otros posibles supuestos), una referencia general a «cualquier local destinado habitual o accidentalmente a espectáculos públicos, o a actuaciones de tipo artístico o de exhibición».

Es fácil de comprender que el radio de acción de la relación laboral especial de los artistas no queda del todo cerrado desde estaPage 82primera perspectiva, toda vez que la noción de espectáculo público que a tales efectos se maneja no es una noción estricta u oficial, sino una noción abierta a la realidad del momento, que por definición es dinámica y cambiante; el contenido y alcance concretos de la noción de espectáculo público o, por decirlo con más precisión, de la noción de empresario organizador de espectáculos públicos, dependerá al fin y al cabo de las modas, gustos o aficiones de la época. Pero, con todo, tal vez la mayor dificultad interpretativa se encuentre en el segundo de los planos que se traslucen en el RD 1435/1985, esto es, el plano de la actividad artística, puesto que tampoco nos proporciona la norma una delimitación exacta y completamente delimitada de esa actividad humana. Desde este punto de vista subjetivo, es claro que el RD 1435/1985 ha de ceñirse a la actividad de quien tenga la condición de artista, con la consiguiente exclusión de quienes, pudiendo participar en el correspondiente espectáculo público, incluso con una aportación de excepcional relevancia, no tienen esas cualidades profesionales. El art.1.2 de esa norma se refiere en efecto a la «prestación de una actividad artística», algo que está al alcance en exclusiva de quien protagoniza o de alguna manera participa del arte, no de quien actúa en aspectos adyacentes o complementarios, por muy importantes que éstos sean. De ahí que se excluya expresamente al personal técnico y auxiliar (art.1.5), que en modo alguno merece el calificativo de artista, y de ahí también que la jurisprudencia haya declarado la exclusión de los agentes, representantes o managers del artista, que no son ni artistas ni tampoco empresarios ni empleados suyos, con independencia de la modalidad contractual que pueda entablarse entre el representante y el representado (contrato de agencia, por ejemplo)61, y con independencia de que la entidad organizadora del espectáculo pudiera contratar también al representante, mediante la modalidad que a tal efecto pudiera resultar adecuada62.

Es el artista, desde luego, el potencial sujeto de una relación laboral de estas características, pero el RD 1435/1985, si bien se mira, no abarca cualquier prestación del artista, aun ciñéndonos, como debemos hacer, al espectáculo público. El art.1.2 de esa norma se refiere a la «prestación de una actividad artística» en términos bastante generales, pero el art.1.3 de esa misma regulación acota un poco más su campo de aplicación, al aludir en exclusiva a «la ejecución» de actividades artísticas. Con esta otra indicación normativa se quiere resaltar, con toda seguridad, que sólo interesa a estos efectos la prestación típica de una clase de artistas, concretamente de quienes se dedican a la «ejecución» de la correspondiente obra de arte. Con el uso de ese término se abren, así pues, dos nuevos senderos para la interpretación. En primer lugar habrá que aclarar el alcance posible de dicha expresión, puesto que la noción de ejecución de una obra es bastante general e imprecisa. A fin de cuentas, su contenido dependerá de manera muy directa de la clase de obra artística de que se trate. Tal vez la manifestación más común y conocida de esa actividad de ejecución sea la función de actor. Pero junto a ella cabe identificar otras muchas funciones artísticas que también implican dar ejecución o aplicación práctica a la obra de referencia, como la de intérprete, músico, cantante o bailarín, por no utilizar términos más especializados como los de solista, torero o trapecista.

Pero en segundo lugar habrá que precisar, asimismo, que ejecutante de una obra no es creador de la obra, siendo así que este segundo sujeto también puede ser tomado por artista. Tan artista es, en efecto, quien da aplicación a la obra artística con vistas a suPage 83exhibición pública, como quien la concibe, diseña o confecciona, aunque se mantenga apartado de esa fase de presentación al público. Y, sin embargo, el radio de acción de la norma especial que ahora nos ocupa se ha ceñido al primero de esos grupos, dejando fuera, salvo que al mismo tiempo fuesen ejecutantes o intérpretes, a los creadores de la obra, en sus distintas manifestaciones o clases (escritores, literatos, compositores, guionistas, etc.). El personal creativo, en efecto, formalmente parece quedar excluido del ámbito de aplicación de estas normas laborales sobre la actividad del artista, dirigidas más bien al intérprete o ejecutante, sin perjuicio de que ambas facetas pudieran concurrir en una misma persona63. La condición de artista, por consiguiente, recaería en quien posee el talento, las aptitudes o cualidades necesarias para interpretar o representar una determinada obra, pieza o composición; la función que se «laboraliza» no es la creación en sí, sino la puesta en escena de dicha creación, con independencia de que la actuación del ejecutante o intérprete pueda ser a su vez fuente y ocasión de creatividad, como tantas veces ocurre.

Nada de ello puede significar que el creador no tenga la condición de artista (como a los efectos pertinentes pone de relieve la Ley de Propiedad Intelectual, por citar un dato de apoyo); únicamente se ha querido decir que la prestación que puede actuar como objeto de la relación laboral de carácter especial regida por el RD 1435/1985 queda limitada al campo de la ejecución e interpretación. Quien crea una obra artística, aunque no participe en su ejecución o representación, es indudablemente un artista, sin perjuicio de que entre estos creadores de obras artísticas, o, por decirlo mejor, entre los sujetos que intervienen en la confección y elaboración de una obra artística, puedan advertirse algunas diferencias de relieve en cuanto a su verdadera condición de artistas, pues no parece que deba darse el mismo rango desde este punto de vista al escritor de teatro (que sin duda es un artista, pues practica un arte) que al guionista de una película (cuya labor pudiera ser preferentemente técnica o instrumental, con vistas a la consecución de un resultado práctico o practicable de la obra de referencia)64. Por supuesto, la exclusión del creador del radio de acción del RD 1435/1985 no significa que esté excluido por naturaleza y con carácter absoluto, del radio de acción de las normas laborales, pues cabe, aunque sea muy hipotético o bastante remoto, la celebración de un contrato de trabajo con esos fines de creación intelectual o artística, en cualquiera de las artes conocidas (literatura, pintura, escultura, arquitectura, música, danza, teatro, cine, etc.)65. Que exista o no el contrato de trabajo dependerá ya de la concurrencia o no de las consabidas notas de «laboralidad». La experiencia práctica nos ofrece algunos ejemplos de ello, aunque referidos habitualmente no tanto a creadores en sentido estricto como a prestaciones en las que las condiciones intelectuales o espirituales de la persona en cuestión juegan un papel muy destacado, como es el caso del modelo de bellas artes66 o incluso el de quien se dedica a la actividad de adivinación o conjetura acerca del futuro67.

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2. La particularidad sectorial de algunas actividades artísticas
2.1. Los profesionales de la música en su condición de artistas

La música es un arte, y los músicos, por consiguiente, han de calificarse como artistas. Ahora bien, «músico», según el diccionario de la RAE, es la «persona que conoce el arte de la música o lo ejerce, especialmente como instrumentista o compositor», definición que, curiosamente, no encaja con la definición laboral de artista -desde la perspectiva de la relación laboral especial-, que se centra especialmente en los intérpretes y ejecutantes (instrumentistas), pero que descarta a los compositores. Sin embargo, es claro que un compositor -entendiendo por tal tanto el autor de la música como el de la letra- puede ser un trabajador asalariado si cumple los rasgos característicos de la relación laboral. Hay que saber, por otra parte, que las prestaciones de servicios cuyo objeto es la composición, ambientación o interpretación musical pueden adoptar una configuración o fisonomía muy heterogéneas, y no necesariamente todas ellas cumplen las exigencias para ser consideradas artísticas. En efecto, no merece la calificación de artística la actividad docente musical -ni para el docente, ni para el alumno-, aunque el profesor sí podría desarrollar tal función en el marco, o al amparo, de un contrato de trabajo.

En cualquier caso, es bastante general que los intérpretes, los ejecutantes de composiciones musicales, e incluso los propios autores, todos ellos con la condición de artistas, procedan a la celebración de un contrato de trabajo a la hora de poner en práctica sus dotes artísticas, bien sea en actuaciones en directo, bien sea en grabaciones dirigidas a su posterior comercialización. Es éste un ámbito, de todas formas, en el que suele abrirse un amplio margen para la duda acerca de si corresponde o no esa modalidad contractual para dar viabilidad a una prestación personal que no deja de ser muy particular y especializada, lo cual ha dado lugar a las correspondientes intervenciones de la jurisdicción, sobre todo en algunos tipos de actividad artística o en relación con algunos medios de aplicación de la misma. Un buen ejemplo de ello lo ofrece la actividad de grabación de discos, donde la jurisprudencia ha atribuido en ocasiones naturaleza laboral a la relación que une al artista con la pertinente compañía68. Significativa es a estos efectos la sentencia TS de 9- 12-198269, en la que debía dilucidarse si podía considerarse laboral el contrato suscrito entre un cantante y una discográfica, en cuya virtud el cantante se comprometía a grabar las pertinentes canciones, pero bajo una evidente dependencia o subordinación de la compañía discográfica, que tenía capacidad para elegir los temas, así como para fijar el momento y lugar de la grabación y decidir si el resultado era el adecuado (pudiendo obligar al artista a repetir las grabaciones). Dichas grabaciones pasaban directamente a ser propiedad de la empresa, en un claro signo de ajenidad. A cambio, el artista recibía un porcentaje de las ventas, forma de retribución que «aunque no sea fija en su cuantía no le priva de la condición jurídica de salario o retribución por el trabajo realizado, indeterminación en la cuantía que no excluye el concepto de tal, cual se da en actividades laborales como las de agentes de venta en las que el beneficio no está en relación directa con el trabajo sino el éxito del trabajo realizado».

En un sentido análogo se pronunció la STS de 13-10-1986 (recurso de casación por infracción de ley), en la que se advertía que «la concesión por parte del artista a la empresa, con carácter de exclusividad, de la facultad de grabar y reproducir sus interpretaciones en discos gramofónicos y cintas magnetofónicas para su posterior distribución y venta porPage 85todo el mundo, con una duración determinada y fijación de un número de discos a grabar por año, seleccionados de común acuerdo entre las partes que también convendrán la fecha de grabación y corriendo la Dirección Artística a cargo de la empresa, de cuya propiedad quedan las grabaciones producidas, pactándose el abono de una cantidad por cada disco grabado y editado así como de los «royaltyes» correspondientes a los producidos y vendidos, y ello en razón a que en el conjunto de derechos y obligaciones que del reseñado contrato emanan se exteriorizan los perfiles de una relación de naturaleza laboral con la aportación de un trabajo desarrollado en el ámbito de una Organización empresarial a cambio de una remuneración».

Como se aprecia, las obligaciones que asume el artista con la discográfica suponen una inclusión en el círculo rector de dirección y organización de un empresario, y por ello la laboralidad de la relación parece incuestionable. Sin perjuicio de que la intervención o la capacidad de decisión sea más o menos elevada en función del artista (no sólo por su prestigio, sino también por la eventual autoría de las composiciones que va a interpretar -cantautor-), la compañía se encarga de la planificación, siendo determinante para la concreción del tiempo y lugar de la grabación o para la elección de los temas, encargándose de la logística, y de contratar, si procede, a otros artistas (v.gr., coros); es más, las compañías discográficas pueden incluso «imponer» un determinado estilo al artista, atendiendo a las «modas», o al propósito de llenar alguna pretendida laguna en el mercado. Se trata, por consiguiente, de una relación duradera con derechos y obligaciones perfectamente preestablecidos, y en la que el artista se compromete a prestar un servicio en unas condiciones que encajan sin dificultad en la relación de trabajo. La forma de retribución basada en la productividad parece el único obstáculo, pero concurriendo una tan clara dependencia organizativa, y también en definitiva la ajenidad (porque el resultado del trabajo del artista es propiedad de la discográfica, que se encarga también de su comercialización), debe reconocerse a las partes un margen de maniobra en la fijación de la forma y estructura de la retribución, como, por otra parte, sucede en sectores donde los beneficios van muy ligados a las ventas; el salario a comisión es, en tales ámbitos, una práctica común.

En cualquier caso, un sector de la doctrina judicial ha comenzado a poner en duda esa conclusión, tradicional en la jurisprudencia, especialmente en situaciones donde el cantante o el grupo componen los temas, y sólo precisan de la discográfica para la grabación y comercialización de los mismos, siendo retribuidos completamente en función de las ventas del disco y conservando la propiedad intelectual de las canciones, lo que reporta beneficios en concepto de derechos de autor. En ese contexto se ha rechazado el nacimiento de una relación laboral por falta tanto de la nota de dependencia como de la ajenidad70, pese a que del tenor literal del art. 1.3 RD 1435/1985 («relaciones establecidas para la ejecución de actividades artísticas [–] destinadas a la grabación de cualquier tipo para su difusión») pueden extraerse criterios en sentido bien distinto; es menos dudosa esa calificación laboral, dicho de manera más clara, cuando el contrato tenga por objeto la actuación artística para un empresario organizador de espectáculos públicos., como se desprende con claridad de esa norma especial.

La duración de las actuaciones es, por otro lado, un factor importante a estos efectos. Como es sabido, muchas de las actuaciones, conciertos o galas se conciertan para un día o acto concreto, sin las notas de continuidad (sujeción en el tiempo, en definitiva) que parecen típicas de la relación laboral. En una prestación de servicios de esas característicasPage 86la dependencia organizativa no resulta clara, pues el artista (en solitario o en grupo) aporta incluso el material necesario para la actuación, mientras que los organizadores (en muchos casos Administraciones Públicas que incluyen el concierto en el programa de eventos festivos) únicamente proporcionan el lugar para desarrollar la actuación. Ciertamente, estas legítimas dudas sobre la laboralidad de la relación son aparentemente despejadas por el art. 5.1 RD 1435/1985 en sentido contrario a lo que aquí se quiere poner de relieve, pues tal precepto admite que el contrato de trabajo se celebre «para una o varias actuaciones». La duda se mantiene en todo caso para el terreno de los espectáculos privados (eventos familiares, inclusive bodas, bautizos, comuniones, etc.), en los que además la ausencia de las notas típicas del organizador de espectáculos públicos en la parte empleadora añade obstáculos para la viabilidad de la relación laboral.

Y en el terreno de estos otros espectáculos tal vez la presentación literal del RD 1435/1985 pudiera ser objeto de alguna precisión o cautela, por las razones que hemos apuntado. Una interpretación estricta del concepto de subordinación o dependencia debería abocar al rechazo del carácter laboral de ciertas prestaciones de servicios puntuales, donde en realidad se arrienda un servicio, y el artista nunca queda comprendido en el circulo rector de dirección y organización del empleador. En este sentido, pueden traerse a colación, a modo meramente ejemplificativo, los cantantes o los grupos musicales que se encargan de amenizar bodas, bautizos, comuniones, etc. Algunos son contratados por el establecimiento hostelero, bien de forma indefinida o a largo plazo, bien para fechas puntuales. En otros casos la contratación es realizada directamente por los clientes. Es común que el grupo aporte los instrumentos musicales y todo el material necesario para realizar la actividad -v.gr., amplificadores o altavoces, cuyo transporte suele requerir de un vehículo de grandes dimensiones, no un mero turismo- mientras que el establecimiento hostelero solo proporciona el local.

Prescindiendo de la naturaleza verdaderamente artística de algunas de tales actuaciones (en muchos casos la música está pregrabada y los músicos únicamente fingen tocar el correspondiente instrumento, por lo que únicamente actúan verdaderamente los vocalistas), el acontecimiento, como se dijo, es privado (son celebraciones de carácter familiar), por lo que no entraría en el radio de acción de la relación laboral especial. Seguramente, estos supuestos deberían calificarse como relación no laboral, en la medida en que no se aprecia una dependencia de intensidad suficiente. Obviamente, el lugar y el horario vienen predeterminados, pero es obvio que muchas actividades por cuenta propia también se desarrollan en lugares y horarios prefijados. Lo decisivo es que no hay integración dentro del círculo rector y de organización de otra persona -máxime si son los propios clientes (novios, padres del hijo que celebra su bautizo o primera comunión, etc.) quienes han contratado al artista-, sino un arrendamiento de servicios a cambio de un precio.

Por supuesto, cabría efectuar ciertas indicaciones sobre la forma de actuar (estilo de música, momento y duración de las pausas para descansar, etc.), pero esas modulaciones no son suficientes para estimar una dependencia en sentido jurídico laboral, porque de lo contrario cualquier persona contratada para efectuar una reforma o reparación doméstica habría de calificarse como asalariado del dueño del inmueble, en la medida en que necesariamente se efectuará alguna indicación respecto del horario o de la forma en la que se prefiere la reforma o reparación. Desde luego, caben situaciones muy diversas, pues es claro que la contratación a largo plazo o indefinida en régimen de exclusividad es un indicio claro de relación laboral, pero no suele ser una regla general. Los tribunales, avanzando en la línea de no laboralidad, valoran también, además de lo antedicho, datos como el vestuario, pues la libertad en laPage 87elección de indumentaria en un ámbito como la hostelería (si el organizador es un hotel o un restaurante) es signo de independencia71.

En verdad, no se necesitan mayores esfuerzos interpretativos o de concepto para desvirtuar la pretendida laboralidad en estas situaciones, en la medida en que la actuación del artista o del grupo no viene precedida de ensayos previos, o de una planificación a cargo del contratante, que carece de capacidad alguna a esos efectos. No hay, por consiguiente, una verdadera dependencia organizativa, sino la contratación de un servicio a cambio de un precio. En realidad, ni siquiera el que el contratante elija el repertorio resulta un elemento decisivo; piénsese en los coros o cantantes usualmente contratados para amenizar una ceremonia religiosa. Claramente, ni la confesión religiosa, ni la parroquia, ni el ministro de culto pueden ser calificados como empleadores, porque la retribución la satisfacen los contrayentes; y calificar a estos como empleadores conduce a resultados desproporcionados (v.gr., contratación escrita, indemnización por extinción de contrato temporal, obligaciones de seguridad social y de prevención de riesgos laborales, etc.).

A la misma conclusión cabría llegar en relación con los artistas contratados por una Administración Pública, o una comisión de festejos, para celebrar un concierto. Como regla general, los cantantes programan giras que consisten en ofrecer conciertos en varias ciudades, normalmente un solo concierto en cada una de ellas. La Administración proporciona el espacio físico para la actuación, pero los músicos aportan los instrumentos, la indumentaria e incluso el personal técnico o auxiliar imprescindible para que la actuación pueda tener lugar. No hay ensayos previos, ni intervención de la Administración en la elección del repertorio, por lo que cabe dudar de que exista una verdadera dependencia organizativa. Es más, en muchas ocasiones los escenarios ni siquiera son propiedad del organizador del evento, sino de los propios artistas (que son propietarios de un camión-escenario en el que se desarrolla la actuación). Es menester una valoración casuística, pero debe convenirse en que difícilmente puede apreciarse la dependencia organizativa cuando el empleador únicamente aporta un espacio físico cuyo adecuado acondicionamiento debe ser efectuado por el propio artista.

En caso de que se cumplan las notas configuradoras de una relación laboral, son muy frecuentes, en estos casos, los llamados contratos de grupo, celebrados entre el organizador del evento y los componentes de tal grupo72. Ahora bien, los integrantes del grupo musical no están unidos con el grupo por una relación laboral -el grupo en sí carece de personalidad jurídica-, de forma que ante discrepancias entre ellos no puede prosperar una demanda de alguno de sus integrantes contra el grupo aduciendo un despido73. El grupo puede estar compuesto por músicos profesionales o no, pues no se exige para ello una cualificación determinada; en este sentido, es un grupo idóneo a estos efectos una tuna74. El grupo podría ofrecerse al mercado a través de una persona jurídica, una sociedad, en cuyo caso sí sería posible -sin perjuicio de la eventual aplicación de la teoría del levantamiento del velo, como se abundará en los epígrafes siguientes- que los componentes del grupo mantuvieran una relación laboral con la sociedad, siempre y cuando, desde luego, que concurrieran las notas de dependencia y ajenidad (siendo de aplicación a estos efectos, a falta de reglas más adecuadas, las presunciones contenidas en la DA 27ª LGSS). PorPage 88supuesto, ello requiere que los miembros del grupo celebren el pertinente contrato con la sociedad (de capital, cooperativa o de otra clase); en caso contrario, esto es, si quien contrata con los organizadores del espectáculo es uno de los responsables de la sociedad, pero no en nombre del tal entidad, sino como representante de la orquesta o grupo, los tribunales defienden, con buen criterio, que la relación laboral surge entre el organizador de espectáculos y el grupo, asumiendo la persona que llevó a cabo las negociaciones la condición de jefe de grupo75.

Cuestión distinta es que un cantante contrate a otras personas para llevar a cabo la representación, pues un solista suele necesitar, además del personal técnico, otro variado tipo de colaboraciones (músicos, coros, etc.)76. En tal caso, al solista y a quienes con él cola-boran en los pertinentes conciertos o actuacio-nes les une un contrato de trabajo, pues estos últimos, desde luego, prestan un servicio retribuido por cuenta y bajo evidente dependencia ajena, ya que las fechas y lugares de las actuaciones son determinadas por el solista, que además, y frente a la habitual independencia de la vertiente artística, puede condicionar la forma en que esos otros colaboradores, incluso los estrictamente artistas, realizan su función, ya que, desde luego, puede serles exigido que siempre se mantengan en un segundo plano, como complemento o acompañamiento, y que contribuyan al mayor lucimiento del cabeza de cartel.

Una óptica similar a la de los cantantes o grupos musicales podría ser aplicada a otros «ejecutantes» de la música muy conocidos y habituales en los medios pertinentes, como los disc-jockeys, pinchadiscos o montadores de discos. Su actividad se desarrolla en salas de fiestas, y normalmente de cara al público, aunque también, en cierto modo, pueden llegar a ser compositores, grabando sus obras para su posterior comercialización. Parece claro que la mera actividad, más bien rutinaria, que consiste en una ordenación sucesiva de canciones, ambientación musical en definitiva, no puede calificarse de artística, por tratarse de una tarea de índole más bien técnico. Sin embargo, es esa una labor que ha ido perfeccionándose, con elementos cada vez más sofisticados que introducen un relevante espacio para la creación (mezclas); en ese contexto, sí merecen la calificación de artistas, aunque sus creaciones se basen en composiciones ajenas77. Las mismas dudas antes suscitadas -acerca de los cantantes- sobre la laboralidad de la relación deben ser reiteradas respecto de esta clase de prestaciones de servicios.

En fin, no conviene olvidar que la Administración Pública puede actuar como empleador de profesionales de la música, más allá de aquella faceta de organizador de festejos públicos. Así ocurre con los integrantes de la Orquesta Nacional de España. Con carácter general, el art. 4 del Reglamento de Organización y Funcionamiento de la Orquesta Nacional de España, aprobado por RD 1245/2002, de 29 de noviembre, dispone que la Orquesta «estará formada por profesores contratados en régimen laboral». No obstante, el art. 1 Ley de 31 de diciembre de 1946 había reconocido el «carácter de funcionarios públicos a los miembros de la Orquesta Nacional, a todos los efectos legales». La Ley de 1946 fue derogada por el Real Decreto-Ley 13/1982, de 3 septiembre, sin variar la condición de funcionarios en plazas no escalafonadas de los profesores de la Orquesta Nacional. La DA 1ª Ley 30/1984 declaró a extinguirPage 89todas las plazas no escalafonadas de funcionarios, pero la DT Única RD 1245/2002 concedía un derecho de opción a los profesores de la Orquesta Nacional de España que tuviesen la condición de funcionarios, de modo que podían mantener ese régimen, o bien convertirse en personal laboral, «quedando en ese caso en la situación de excedencia»78. En consecuencia, y salvo los componentes de la Orquesta Nacional de España que mantengan su condición de funcionarios públicos, el resto está sujeto a la normativa laboral. Respecto de las orquestas autonómicas, sus integrantes también son, por regla general, trabajadores asalariados, sin que pueda caber duda alguna, en estos supuestos, sobre la concurrencia de subordinación, pues la dependencia organizativa resulta evidente.

2.2. Los profesionales del cine

No hay duda de que los actores de cine pueden actuar como trabajadores asalariados. Es cierto que tal condición puede chocar si se proyecta sobre quienes asumen papeles principales (cabeza de cartel, primera figura, protagonista), entre otras razones porque suelen imponer, habida cuenta de su prestigio, una serie de condiciones que parecen contradecir la nota de dependencia o subordinación respecto del empresario79, a sabiendas de que el mero hecho de poseer gran poder de negociación no excluye la existencia de contrato de trabajo. En todo caso, el personal que, con sus conocidas variantes de papel y de denominación, actúa en la obra cinematográfica, puede hacerlo, y en principio cabe pensar que lo hace de esa forma, al amparo de un contrato de trabajo, que suscribirán con la correspondiente productora o compañía cinematográfica80. Una buena prueba de esa tendencia a la laboralización la ofrece el Convenio colectivo estatal regulador de las relaciones laborales entre los productores de obras audiovisuales y los actores que prestan sus servicios para las mismas81.

En estos casos ocurre, además, que la dependencia funcional es mucho más acusada que en otras actividades artísticas. La dependencia organizativa es clara, pues las fechas de los rodajes, pese a que puedan acordarse en ciertos casos, son competencia de la productora, así como los lugares o entornos, decisión en la que el actor no interviene de ordinario. Y desde luego, todos los materiales e infraestructura necesaria también los aporta el empresario, pues el actor únicamente pone a disposición sus cualidades artísticas, su fuerza de trabajo en definitiva. Además, y una vez concluida la película, también se pacta de ordinario la participación posterior de los actores en la promoción, lo que da lugar a una relación duradera que se enmarca en el círculo rector de dirección y organización de la productora. También es notoria aquí la dependencia o subordinación referida a la faceta artística. El actor no cuenta con plena capacidad para decidir sobre su actuación, porque su prestación de servicios no consiste meramente en recitar un texto o guión previamente elaborado. El actor debe seguir las pautas marcadas por el director, que asume la dirección artística de la obra, lo que conlleva que puedan ser necesarias determinadas labores de preparación de los personajes, con reuniones o ensayos previos a la grabación, y que los actores, en general, deban actuar conforme a las exigencias del director. La depen-Page 90dencia artística es, como regla general, mucho más acusada en caso de los actores que de los músicos o cantantes. Salvando las distancias, los actores podrían equipararse a los deportistas profesionales, cuya prestación de servicios está mediatizada por el entrenador.

Esas particularidades requieren, probablemente, mayor flexibilidad o laxitud en la valoración de la forma de retribución, en la medida en que la compensación condicionada a los beneficios obtenidos por la película no debe resultar obstáculo para apreciar la laboralidad de la relación, a pesar de que su análisis desde la perspectiva de la ajenidad siempre resulta problemático, porque si no se pacta un mínimo fijo e independiente de los resultados de la explotación el riesgo y ventura parecen trasladarse al trabajador. Pero esa es una cuestión que debe abordarse desde una perspectiva más amplia que la del trabajo artístico, y que ha de afrontarse, en definitiva, a partir de la admisibilidad del pago íntegro del salario a través de comisiones. Si la forma de retribución constituye únicamente un mero indicio no decisivo cuando del resto de elementos pueda deducirse el carácter laboral de la relación, es claro que los actores habrían de ser considerados asalariados con independencia de la forma de compensación pactada. No obstante, esa retribución basada exclusivamente en la participación en beneficios es un dato que ha llevado a un sector de la doctrina judicial a calificar como no laboral la relación de un actor con una productora82, aunque los argumentos no resultan del todo convincentes. Por supuesto, si el actor es además productor no concurría la nota de ajenidad, pues asumiría el riesgo y ventura.

Un supuesto peculiar se produce en los denominados «cameos», que suponen la participación en la película (o en la serie de televisión en su caso) de una persona conocida que no ejerce como actor profesional. Determinados deportistas, famosos en general, e incluso algunos políticos, intervienen en películas, bien por amistad, bien por deseo de promocionarse. En muchas ocasiones el interviniente no representa ningún personaje, sino que actúa en primera persona, aunque a veces sí hay interpretación en sentido más estricto. Esa persona famosa o conocida no es un profesional del cine, ni tampoco un artista, aunque participa en una actividad artística. Obviamente, si no hay retribución porque la colaboración tiene lugar a título de amistad, benevolencia o buena vecindad, no nacerá una relación laboral. Ahora bien, cuando el interesado percibe una compensación económica, en esta colaboración concurren las notas de la relación laboral, por cuanto la dependencia organizativa es clara, e incluso la dependencia artística más acusada, pues la falta de cualificación profesional derivará en una mayor sujeción a las órdenes e instrucciones de los profesionales.

Más compleja puede ser la calificación como asalariado del director de la película, y no sólo por la estructura de la retribución que pueda percibir, sino especialmente por la nota de dependencia. Sin embargo, hace décadas que la jurisprudencia calificó esta prestación de servicios como relación laboral83 (quizá más cercana a la especial de alta dirección que a la de artistas en espectáculos públicos o a la ordinaria), porque el director está sometido a la dependencia organizativa de la productora, que es la que aporta los medios técnicos, materiales, humanos, y, en definitiva, toda la logística imprescindible para rodar una película. La dependencia artística del director no es tan acusada como la de los actores, pero también puede apreciarse; no en vano, las orientaciones de la productora sobre el espectro de público al que va dirigida la película, o los lugares en los que se exhibirá, pueden condicionar el contenido dePage 91la misma, y con ello la libertad artística del director.

Una problemática singular suscitan los actores de doblaje, encargados de interpretar y sincronizar su voz con la del actor de la película, que habla en otro idioma (o simplemente tiene una voz no adecuada para lo que los productores o el director desean), así como de poner voz a personajes de ficción en su caso. Aunque prima facie pudiera considerarse como una tarea de carácter técnico, cuenta con una evidente vertiente artística, pues el doblador necesariamente debe interpretar o actuar, pues no ha de limitarse a recitar, sino que el tono de voz o las inflexiones deben ajustarse a la versión original; a la postre, un doblaje incorrecto, inadecuado o no suficientemente fiel no sólo desluce la película, sino que incluso puede desvirtuarla completamente. En cualquier caso, y al margen de si prevalece la vertiente artística o la técnica, la laboralidad de esta prestación de servicios debe decidirse a partir de la valoración de la nota de dependencia, y la doctrina judicial no ha ofrecido una respuesta unánime, pues pueden darse situaciones muy diversas, habida cuenta que esta actividad no sólo es desarrollada por actores profesionales del doblaje, sino también por actores ordinarios, que ocasionalmente son contratados para esos menesteres, más en ocasiones por su popularidad, que por sus aptitudes para la tarea.

Al margen de la persona en concreto que desarrolle la actividad, puede cuestionarse la dependencia en situaciones donde el doblador carece de horario fijo, o incluso de períodos de actividad preestablecidos, o en las que se admite que desarrolle parcialmente la labor de doblaje en su domicilio, con medios propios84. En otras ocasiones, en cambio, los tribunales han basado su decisión en la necesidad de acudir necesariamente, al menos en algún momento, a las instalaciones empresariales para grabar el doblaje, en el hecho de que los medios técnicos -los más sofisticados e imprescindibles para acometer esa tarea- sean propiedad de la empresa y, además, en que el doblaje no es una tarea autónoma, sino sometida a un guión y coordinada por un director de doblaje, todo lo cual conduce a calificar la relación como laboral85. En verdad, no se aprecian grandes diferencias entre los actores de doblaje y los actores ordinarios en el análisis de la dependencia a efectos laborales, dependencia que, durante el proceso de doblaje incuestionablemente existe, pues no es esa una actividad susceptible de autoorganización, sino que se enmarca en el círculo rector y de organización de la empresa de doblaje, que es la encargada de confeccionar el producto final, y la que debe aportar los elementos materiales y humanos para llevar a cabo el buen fin de la tarea, coordinándolos convenientemente, de modo que el actor es un elemento más de ese proceso86. La flexibilidad horaria o de lugar de ejecución, desde luego, no eliminan la dependencia, que, como se ha reiterado, debe flexibilizarse en estas prestaciones de servicios tan particulares; y tampoco la ausencia de exclusividad, pues de lo contrario se estaría prohibiendo el pluriempleo y/o la pluriactividad.

Ni que decir tiene, por lo demás, que la eventual relación laboral de todas estas personas con la correspondiente empresa cinematográfica surge con la celebración del oportuno contrato, y en todo caso con la efectiva prestación de servicios. No hay relación laboral aún, por consiguiente, en fases o momentos previos a dicho acto de contratación, como la participación del actor en el pertinente proceso selectivo (o casting), que no es en puri-Page 92dad un período de prueba, y ni siquiera un precontrato o tratos preliminares, sino una forma de que el empleador pueda constatar la aptitud profesional previamente a la contratación, como sucede, a la postre, en cualquier proceso de selección87.

2.3. Los profesionales de la televisión

La televisión es un medio especialmente adecuado para las actividades artísticas, máxime cuando los espacios de entretenimiento abundan en la programación. En realidad, el trabajo en televisión no es en sí mismo artístico, sino que la televisión es un medio para la difusión de actividades artísticas, como puedan ser las relacionadas con la interpretación, la música, el baile, etc. Por consiguiente, los profesionales de la televisión no son artistas necesariamente, ni la televisión o sus programas, a diferencia del cine, pueden considerarse actividades artísticas per se, por las distintas finalidades. A la postre, la búsqueda de la belleza, si se acepta que ese es un rasgo de las actividades artísticas, no necesariamente es objetivo de la televisión (o de la radio, que podría merecer consideraciones análogas), pues muchos de sus programas cuentan con un propósito funcional. En efecto, y al margen de la exclusión del concepto de artistas del personal técnico y auxiliar, no pueden considerarse artísticos los programas dedicados a la información, desde sus diversas perspectivas, ni tampoco los concursos, tertulias o magacines. Es posible que en ellos actúen artistas (ilusionistas, humoristas, actores, cantantes, etc.), o se desarrollen actividades artísticas, pero como regla general los presentadores, colaboradores, entrevistadores o tertulianos -y los componentes de un equipo de redacción- no encajan en esa categoría, como reiteradamente ha puesto de manifiesto la doctrina judicial88. Obviamente, la mera aparición en un programa de televisión no convierte en artista a quien la protagoniza, pues la televisión no es más que un medio de difusión de actividades artísticas. El artista precede a su aparición televisiva, y subsiste tras ella. La televisión -o la radio- no son más que vehículos de transmisión, y como tales no prejuzgan la naturaleza de la actividad del artista.

En principio no hay duda de que la relación laboral se acomoda bien a la prestación de servicios de esos habituales y típicos profesionales de la televisión, aun cuando no lleguen a ser artistas; una prestación que, por sus propias características, deberá articularse a través de una relación laboral común, al no cumplir con las exigencias subjetivas del RD 1435/1985. Sin embargo, en algún supuesto se ha llegado a negar que un presentador esté ligado a la cadena o a la productora mediante un contrato de trabajo. En particular, la doctrina judicial ha rechazado que la contratación de un actor para prestar su imagen y vozPage 93como narrador en un video pueda ser objeto de una relación laboral, en la medida en que se considera que dicho actor «no estaba sometido al ámbito de organización y dirección de la empresa, sino que simplemente realizó una aislada y ocasional actividad profesional para la misma, como cualquier otro profesional liberal que la empresa pueda contratar para que preste a su favor una servicio por cuenta propia»89. Esta conclusión, sin embargo, puede cuestionarse, por los mismos motivos que ya se desarrollaron en el epígrafe anterior en relación con los actores de doblaje. A la postre, la sujeción a una dirección artística, a un guión, la necesidad de realizar ensayos y, en definitiva, el hecho de que los medios logísticos sean proporcionados íntegramente por la empresa conducen a la laboralidad de la relación, sin perjuicio de que no revista un carácter artístico.

Pueden encontrarse, por supuesto, actividades fronterizas, ligadas exclusivamente al contexto de las producciones televisivas, que han dado lugar a cierta litigiosidad en los últimos tiempos, como sucede con los concursantes de los denominados «reality shows». La participación en esa clase de concursos se articula a través de un contrato -algunas veces calificado formalmente como de trabajo- mediante el que el concursante se compromete no sólo a participar, sino a seguir una serie de reglas que influyen en su comportamiento dentro del concurso, y que se extienden a momentos posteriores (actividades promocionales, entrevistas, etc.). La dependencia parece clara, así como la ajenidad, la retribución y, desde luego, la voluntariedad. Aunque esa actividad no pueda ser calificada como artística, concurren en apariencia los rasgos necesarios para el nacimiento de una relación laboral. Sin embargo, la doctrina judicial no es unánime, aunque las sentencias sean dictadas por el mismo tribunal. En algunas de ellas se advierte que «la actividad del concursante en uno de estos programas tipo no tiene encaje apropiado en el contrato de trabajo», porque «lo que se ha retribuido ha sido la aceptación voluntaria de un confinamiento, la pérdida de intimidad y la cesión de los derechos de imagen, pero no la prestación de unos inexistentes servicios profesionales»90. En cambio, en otras resoluciones el mismo tribunal no sólo admite la existencia de contrato de trabajo, sino que considera que ha nacido una relación laboral de artistas, equiparando la participación en esos programas con las representaciones teatrales91.

2.4. Profesionales del teatro, circo y variedades

Pese a que se trate de actividades heterogéneas, el teatro, el circo y las denominadas «variedades» («espectáculo teatral ligero en que se alternan números de diverso carácter», según el Diccionario RAE) son, asimismo, espectáculos artísticos, conclusión evidente en caso del teatro y las variedades, pues la interpretación y el canto son actividades artísticas, y no menos evidente en relación con el circo, espectáculo de entretenimiento puro que, junto al humor, ofrece determinadas representaciones donde el elemento estético desplaza absolutamente al propósito funcional. Habida cuenta de que se trata de espectáculos públicos, la relación laboral que eventualmente surja entre el artista y el empleador habrá de ajustarse a las reglas del RD 1435/198592. En el contexto normativo actualmente vigente es difícil cuestionar esa conclusión, aunque seguramente una interpretación estricta de la notaPage 94de dependencia debería conducir a un resultado distinto, en particular en relación con los espectáculos circenses. Desde luego, respecto del teatro y las variedades son perfectamente extrapolables las consideraciones que ya se expusieron en los epígrafes relativos a los profesionales de la música y el cine, por lo que, en principio, no cabe dudar del carácter laboral de su prestación de servicios, como demuestra asimismo la negociación colectiva de ámbito autonómico aplicable a los actores de teatro93.

Sin embargo, la dependencia entre el organizador de espectáculos y los profesionales del circo no es tan evidente. Como se ha puesto de manifiesto en reiteradas ocasiones, en el ámbito artístico la dependencia se limita al aspecto organizativo, y no al artístico, salvo excepciones. Dicho de otra forma, es suficiente, a efectos jurídico laborales, con la dependencia organizativa para considerar tal nota concurrente con vistas al nacimiento de un contrato de trabajo. Esa dependencia organizativa tampoco es muy estricta, consistiendo, en lo esencial, en que el organizador del espectáculo proporcione la logística necesaria para llevar a buen término la actuación. Pero en los espectáculos circenses la dependencia organizativa se desdibuja en exceso, porque el organizador -normalmente un ente público- únicamente proporciona un espacio físico -a cambio de precio-, espacio físico que por lo general es una superficie, y no un recinto perfectamente acondicionado. Todo el material, incluso el propio recinto -carpa- es aportado por los integrantes del circo, y la dependencia organizativa es muy escasa, limitada a ciertas instrucciones sobre horarios, y a medidas relativas a la seguridad y a la salud públicas. En tales condiciones, y como se advirtió en relación con los músicos, podría cuestionarse la existencia de relación laboral entre el organizador del espectáculo y los miembros del circo, aunque parece que en virtud del RD 1435/1985 se ha procedido a una inclusión en la legislación laboral de carácter, en ocasiones, constitutivo.

En consecuencia, se ha asumido, porque así parece derivarse de la literalidad del RD 1435/1985, el carácter laboral de esta clase de prestaciones de servicios, y el debate suele centrarse en dilucidar quién asume la posición de empleador, pues en actividades de esta índole cada artista no contrata individualmente, sino que todos ellos deben colaborar para llevar a buen fin la representación o la función. Como también se puso de manifiesto en el epígrafe relativo a los profesionales de la música, los artistas pueden formar un grupo, y el jefe de grupo asumiría las negociaciones y la responsabilidad de la firma del contrato con el organizador del espectáculo, o bien sería posible que los artistas -o algunos de ellos- hubieran constituido un sociedad que se encargase de tal labor, lo que podría conducir a apreciar el nacimiento de una relación laboral entre el artista y dicha sociedad mercantil. En el caso de contrato de grupo, es claro que no existe una relación laboral entre los miembros del mismo, de modo que el jefe de grupo no es empleador del resto, por más que haya asumido las negociaciones y haya celebrado el contrato vinculando a los demás, como la doctrina judicial ha mantenido con carácter general, y también en relación con los espectáculos teatrales94.

En un sentido análogo, también se ha considerado que surge una relación laboral entre el artista y el organizador del espectáculo a pesar de que las negociaciones dirigidas a la participación en dicho espectáculo hayan tenido lugar a través de una sociedad mercantil. La doctrina judicial, recurriendo al criterio del levantamiento del velo, ha advertido que una sociedad no puede «suplantar en el contrato a quien verdaderamente es una Page 95artista que como tal cede su personalísimo trabajo en los términos previstos en las normas laborales»95.

2.5. Profesionales del baile y la danza

El baile es una actividad artística, porque en él prevalece el elemento estético sobre el funcional. Sin embargo, ese punto de partida ha de relativizarse, porque el baile, como es sabido, cuenta con muchas modalidades, y no todas pueden valorarse del mismo modo. Lógicamente, no cabe calificar como artística, y ni siquiera como relación laboral, la práctica del baile como mera afición o divertimento. La laboralidad se predica exclusivamente de las actividades profesionales, y entre ellas sólo son artísticas aquellas en las que prevalezca esa vertiente estética. El ballet, la danza clásica y el baile flamenco constituyen tres claros ejemplos; más cuestionable podría ser la naturaleza artística de los bailes eróticos, pero no su carácter laboral, como puso de manifiesto la jurisprudencia hace más de tres décadas96. A modo meramente ejemplificativo -sin pretensión exhaustiva-, puede utilizarse como referencia para identificar las distintas clases de baile con dimensión artística el Acuerdo Marco de ámbito nacional para las salas de fiesta, baile y discotecas97.

Los profesionales del baile suscitan cuestiones muy similares a los profesionales de la música, del cine o del teatro, pues, en suma, son artistas que participan en un espectáculo público, y su relación laboral se enmarcaría en el RD 1435/1985, como ha advertido la jurisprudencia en varias ocasiones, referidas principalmente a los integrantes del Ballet Nacional98. El empleador será, por consiguiente, el organizador de espectáculos públicos, y no el jefe del grupo, que representa a los demás en las negociaciones, pero no asume la posición de empresario respecto del resto99. Pero al igual que sucede en actividades similares, la mayor parte de zonas grises no tienen lugar entre el trabajo asalariado y el autónomo, sino más bien entre la relación laboral especial de artistas y la común. Es claro que los bailarines, y en general las personas que asumen la tarea de representar o interpretar, son artistas, pero puede dudarse de la especialidad de la prestación de servicios de los coreógrafos, al igual que sucede con los guionistas. En cualquier caso, son cuestiones con menor relevancia a los efectos que aquí interesan, pues en ambos casos será de aplicación la legislación laboral.

Desde la perspectiva de las zonas de frontera que afectan al trabajo asalariado, y que podrían conducir a la calificación de la relación como no laboral, los concursos de baile merecen una consideración particular. En la medida que se trate de verdaderos concursos parece claro, en primer lugar, que no constituyen una actividad artística, pues es preponderante el elemento competitivo sobre el estético; evidentemente, la faceta estética es fundamental, pero no en sí misma, sino como medio para obtener una mejor valoración del jurado. En segundo lugar, más allá de la consideración de la actividad como artística, no surgirá una relación laboral entre el organizador y los concursantes, pues no concurre la nota de retribución -el premio no puede considerarse como tal-, ni la dependencia, y tampoco la ajenidad. Más dificultad presenta laPage 96calificación de esos concursos de baile cuando los participantes perciben una compensación económica con independencia de los resultados. En principio, tal compensación no necesariamente constituye salario, porque no es claro que concurra la dependencia, ni siquiera organizativa. Sin embargo, si a esa nota de la retribución se añaden otras circunstancias, como una duración prolongada del contrato, la periódica celebración de esos eventos o concursos, la necesidad de asistir a unos ensayos con personal especializado contratado por el organizador o la sujeción a las reglas sobre vestuario -como sucede en el caso de un famoso concurso televisivo-, la laboralidad de la prestación de servicios parece incuestionable.

2.6. Profesionales de la tauromaquia

La tauromaquia es un espectáculo público de evidente carácter artístico, pues el elemento estético prevalece, obviamente, sobre el funcional. Como en el resto de actividades artísticas podría discutirse la laboralidad de la prestación de servicios de los profesionales de la tauromaquia, pero el art. 1.3 RD 1435/1985 aclara, sin ofrecer demasiado margen especulativo, que quedan comprendidos en el ámbito de la relación laboral de artistas «todas las relaciones establecidas para la ejecución de actividades artísticas [–] en medios como [–] plazas de toros», de modo que los profesionales de la tauromaquia prestan sus servicios al amparo de un contrato de trabajo. En consecuencia, debe reiterarse aquí la disociación entre la dependencia organizativa y la dependencia artística, pues la laboralidad de la relación sólo exige la concurrencia de la primera de ellas, que en el caso de los profesionales de la tauromaquia resulta evidente, pues ni el recinto es de su propiedad, ni tampoco los animales que han de lidiar; el hecho de que algunos instrumentos de trabajo (trajes, estoques, etc.) sean propios no parece suficiente como para excluir la naturaleza laboral de la relación.

No obstante, en el caso de los profesionales de la tauromaquia se aprecian rasgos distintivos de entidad en comparación con otros artistas que no desarrollan su actividad individualmente, sino que requieren de una pluralidad de personas. A diferencia de los profesionales de la música o del cine, el contrato de grupo de no es una fórmula ordinaria, pues el organizador del espectáculo no es empleador de todos los que participan en el mismo, sino, en principio, exclusivamente del matador de toros (o mejor, del «jefe de cuadrilla», expresión más extensa), que, a su vez, es empleador de su cuadrilla100. No es, en consecuencia, un supuesto de auxiliar asociado (art. 10.3 ET), pues en tal figura el empresario del trabajador principal lo es también del auxiliar asociado, lo que no sucede en estos supuestos de profesionales de la tauromaquia.

El Convenio Colectivo Nacional Taurino, publicado por Resolución de 29 marzo 2006101, resulta suficientemente explícito, pues su art. 1, relativo a los ámbitos funcional y personal, aclara que tal pacto regula, por un lado, «la relación jurídico-laboral entre los organizadores de espectáculos taurinos y el Matador de toros, Novillero o Rejoneador, todos ellos «jefe de cuadrilla»», y, por otro, «la relación jurídicolaboral entre los jefes de cuadrilla y los toreros-subalternos, auxiliares y colaboradores». El art.9 de ese Convenio Colectivo concreta que los profesionales taurinos se clasifican en cinco grupos. En primer lugar se encuentran los jefes de cuadrilla; como se dijo, se califican como tales los matadores de toros, los rejoneadores y los matadores de novillos. En segundo lugar se cita a los denominados toreros-subalternos, que son los picadores y los banderilleros. La tercera categoría es la de los auxiliares, y la conforman los mozos de espada y los pun-Page 97tilleros. En cuarto lugar se encontrarían los colaboradores, categoría formada por los apoderados. Finalmente, la quinta categoría la forman los toreros cómicos.

Los matadores de toros se dividen a su vez en tres categorías (A, B y C), en función del número de corridas en las que hayan participado en el año anterior. Esa clasificación es muy relevante, pues los matadores del grupo A deben contratar y mantener como fijos a todos los integrantes de la cuadrilla «durante la temporada, los del grupo B, contratar como fijos a tres subalternos, dos banderilleros y un picador, y los del grupo C podrán contratar libremente durante el transcurso de la temporada», a tenor del art. 12 del Convenio Colectivo, que también prevé especialidades para los espectáculos celebrados en Portugal102 y en América103; estas últimas serían reglas, por consiguiente, que entrarían en el ámbito del régimen jurídico del desplazamiento de trabajadores. Previsiones análogas contiene el art. 13 para los rejoneadores y el 14 para los novilleros. Los organizadores de espectáculos públicos deben velar por la correcta composición de la cuadrilla (art. 24 del Convenio Colectivo).

Por su parte, los toreros cómicos tienen un régimen jurídico particular en el art. 15, precepto que detalla los componentes de la denominada cuadrilla cómica, que estará integrada por un jefe de cuadrilla; por «toreros mayores», esto es, quienes tengan «capacidad física autosuficiente para la lidia» (debe participar un «torero mayor más que reses a lidiar»); cinco toreros «pequeños», es decir, aquellos que por su estatura no puedan merecer la calificación de toreros mayores; y un mozo de espadas. El mismo art.15 advierte que «los sueldos y gastos de toda clase ocasionados por las cuadrillas cómicas y similares serán de cuenta del jefe de las mismas, quien correrá asimismo con cuantos gastos se produzcan en el montaje de esta clase de espectáculos». En consecuencia, el jefe de cuadrilla -asalariado del organizador de espectáculos públicos- es el empleador de los miembros de la cuadrilla.

Conviene precisar, no obstante, que el art.18.4 del Convenio habilita expresamente la contratación a través de sociedades interpuestas, pues dispone que «cuando los jefes de cuadrilla contraten sus servicios con los empresarios organizadores a través de una sociedad mercantil, será dicha sociedad la que deberá efectuar las cotizaciones de la Seguridad Social de la cuadrilla, y asumir todas las responsabilidades que esto conlleva, como es la firma de los boletines de actuación, alta en la Mutua Patronal de Accidentes, etcétera». Como ya se dijo en relación con músicos y actores, la doctrina judicial es bastante reacia a eliminar las responsabilidades por el hecho de que la contratación haya tenido lugar formalmente a través de una sociedad, pues la teoría del levantamiento del velo podría llegar a ser de aplicación en función de las circunstancias.

2.7. Otros profesionales del arte: literatura, arquitectura, escultura, dibujo y pintura

La literatura, la arquitectura, la escultura y la pintura, así como el dibujo (que no deja dePage 98ser una variante de la pintura) pueden constituir desde luego una actividad artística, y quienes a ellas se dedican pueden ser sin duda artistas, pese a que las normas laborales que específicamente se dedican al trabajo del artista no las comprendan. En efecto, el RD 1435/1985 no incluye a estos profesionales en su elenco de artistas, pero la razón de ello no estriba en que el legislador dude de que tales actividades estén comprendidas en el concepto de arte, sino en el mero hecho de que no constituyen una «prestación» que tenga lugar por cuenta y en el marco de un espectáculo público. En cualquier caso, no hay obstáculo para que estas actividades actúen como objeto válido de una relación laboral, si bien las propias características de ese tipo de trabajo conducen de ordinario a una dosis de autonomía y autoorganización que parece descartar rotundamente la nota de dependencia funcional u organizativa.

En efecto, se trata generalmente de una clase de actividad personal muy propicia para que el resultado de la correspondientes creación artística no se transmita por vía de contrato de trabajo, por las sujeciones que ello implicaría para ambas partes, sino por medio de un contrato de arrendamiento o un mero intercambio mercantil, siempre a cambio de un precio o unos honorarios. Como es fácil de comprender, el contrato celebrado por un escritor con una editorial mediante el que se compromete a publicar sus obras en exclusiva con tal entidad, o el contrato entre un pintor, dibujante, escultor o arquitecto mediante el que se obliga a realizar una obra por encargo, por poner sólo dos ejemplos gráficos, no acaban de encajar en el concepto de relación laboral sin forzar la nota de subordinación, pues no se aprecia en esas actividades la necesaria dependencia funcional, muy distinta del compromiso que puede suponer la fijación de una fecha para la finalización de la obra contratada o encargada. Es sabido además que el artista en muchas ocasiones puede elegir el lugar y el tiempo de trabajo, y normalmente aporta los materiales necesarios para la realización de la actividad, lo que conduce a la calificación del contrato como civil o mercantil, y no como laboral.

Podría dudarse de tal conclusión en caso de los escritores, que están obligados a participar, en virtud del pertinente contrato, en los actos de promoción y difusión del libro, de modo análogo a los profesionales de la música o el cine. Sin embargo, no conviene olvidar que en aquellos supuestos la grabación (del disco o la película) requiere ensayos, y que el empleador debe aportar medios materiales de relevancia para que la actividad pueda llevarse a cabo (v.gr., estudio de grabación o de filmación), lo que no sucede en caso de escritores. La editorial, es cierto, se reserva el derecho a la no publicación de ciertas obras, o a exigir determinados cambios, pero es evidente que el cliente de un profesional por cuenta propia al que se le encargue realizar una obra puede rechazar la recepción de la misma si no se ajusta a las indicaciones que efectuó; es más, se admite la licitud del pacto que implique que la obra debe concluirse «a satisfacción del propietario» (art. 1598 CC).

Lo cierto es que en términos generales la nota de dependencia funcional y organizativa típica de la relación laboral casa mal con las características de este tipo de profesional, cuyo trabajo, no en vano, tiene una importante dimensión artística. Es posible desde luego la contratación en régimen laboral de pintores, dibujantes o escritores por periódicos o revistas, o de arquitectos por empresas de diseño y construcción, pero cuando prima la faceta de artista sobre la meramente profesional o técnica el contrato de trabajo puede empezar a rechinar. A la postre, o el artista deja de realizar propiamente una actividad artística por la sujeción que le impone el vínculo laboral, o el vínculo laboral queda como una mera cobertura formal para una actividad que, si quiere ser plenamente artística, se desarrolla con autonomía de criterio y estilo. Si la actividad artística se somete verdaderamente a la nota de dependencia organi-Page 99zativa nacerá un contrato de trabajo, pero nadie puede negar que la pintura, la escultura, el dibujo o la literatura se prestan mal a esa clase de dependencia, pues son actividades artísticas que exigen en buena medida inspiración, y ésta no suele sujetarse a horarios y lugares, como ha puesto de manifiesto la jurisprudencia104.

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[1] Cfr. D. HERNÁNDEZ MARTÍN, «Régimen Especial de los artistas», en AA.VV., Diecisiete lecciones sobre regímenes especiales de la Seguridad Social», Universidad de Madrid, Madrid, 1972, pág. 448.

[2] Cfr. F. DURÁN LÓPEZ, La relación laboral especial de los artistas, RL, 1986, Tomo I, pág. 227.

[3] Como el wrestling o lucha libre estadounidense. Vid. I. ALZAGA RUIZ, La relación laboral de los artistas, CES, Madrid, 2001, pág. 94.

[4] Vid. J.C. ÁLVAREZ CORTÉS, Relaciones laborales especiales «nominadas» y Seguridad Social, CARL, Sevilla, 2005, pp. 112 y ss.

[5] BOE de 23 de septiembre.

[6] BOE de 23-1-1950.

[7] BOE de 23, 26 y 27 de abril.

[8] BOE de 14 de junio.

[9] Vid. D. HERNÁNDEZ MARTÍN, «Régimen Especial de los artistas», en AA.VV., Diecisiete lecciones sobre regímenes especiales de la Seguridad Social», Universidad de Madrid, Madrid, 1972, pág. 452 y ss.

[10] BOE del 27.

[11] BOE de 18-8-1951.

[12] BOE del 25.

[13] BOE del 31.

[14] BOE de 1 de julio.

[15] Vid. STS (Cont-Adv.) de 27-12-1976 (Ar. 6041).

[16] BOE del 8 de abril.

[17] BOE de 13 de julio.

[18] Vid. STS (Cont-Adv.) de 27-12-1976 (Ar. 6041).

[19] Cfr. STS de 14-12-1982 (recurso de casación por infracción de ley).

[20] La STS de 7-7-1988 (recurso de casación por infracción de ley) se decanta por considerar como laboral (y no como arrendamiento de servicios) el contrato de unos músicos que «estipularon que su trabajo se adaptaría al programa marcado por la empresa, se fijaban el horario de trabajo y el salario diarios. En definitiva fueron contratados para integrarse en un grupo u orquesta, percibiendo por ello, sus retribuciones con independencia de ella».

[21] «Debe tenerse en cuenta quién y cómo programa el trabajo, el profesional o la empresa, si las directrices se limitan a lo que constituye el objeto del contrato o, por el contrario, exceden de éste. También debe tenerse en cuenta si el profesional puede aceptar o rechazar las tareas a su voluntad y si la empresa coordina, supervisa y controla su actuación. La jurisprudencia ha señalado que la facultad de un profesional de rechazar las tareas ofrecidas, unidas a la naturaleza meramente descriptiva de las instrucciones recibidas o de simple concreción del objeto del contrato, así como la eventual existencia de colaboradores a su servicio, son indicadores inequívocos de la prestación de los servicios profesionales en régimen de autonomía en la que el profesional sólo asume dar el servicio, mientras que en el contrato de trabajo lo que se asume es dar su trabajo»; cfr. STSJ de Madrid de 16-1-2007 (recurso de suplicación 4687/2006).

[22] Vid. E. GARRIDO PÉREZ, «Trabajo autónomo y trabajo subordinado en los artistas en espectáculos públicos», en J. CRUZ VILLALÓN (dir.), Trabajo subordinado y trabajo autónomo en la delimitación de fronteras del Derecho del Trabajo, Tecnos, Madrid, 1999, pp. 349-350.

[23] «El artista contratado se obligó en términos que le colocaban -lógicamente, en el ámbito temporal y funcional del contrato, singular en los de esta especie que por eso se conceptúa como relación especial tanto en el Estatuto de los Trabajadores como en la precedente Ley de Relaciones Laborales de 1976 - dentro del ámbito de organización y dirección del empresario, al aceptar la fecha, local, horario, duración y contenido de su actuación, sin perjuicio de poder realizar su cometido con cierta independencia en el aspecto artístico de su función, cual es la que deriva de las cláusulas adicionales incorporadas al contrato, determinantes de la extensión y disposición del espacio escénico, sus requisitos técnicos, aportación de elementos de sonorización, accesos, camerinos, etc., reservas perfectamente subsumibles en el carácter sinalagmático propio de la relación laboral, que no por ello pierde su condición de tal, como ya esta Sala ha declarado en supuestos análogos -sentencias de 20 de junio de 1966, y 30 de junio de 1970, entre otras- ; es decir que el negado requisito de dependencia, entendido en el sentido que deriva de la doctrina establecida por la jurisprudencia del orden social, también ha de reconocerse concurrente y así es procedente la aplicación de lo que previenen los artículos 1-1 y 2-1-e) del Estatuto de los Trabajadores; y, por ende, ha de concluirse que esta jurisdicción es la competente para conocer del asunto, como lo entendió la sentencia recurrida y que procede rechazar los dos primeros motivos del recurso»; cfr. STS de 4-12-1984 (recurso de casación por infracción de ley), en relación con un artista contratado para actuar «en función de tarde por duración de un día con la retribución diaria de un millón de pesetas como pago por su trabajo, libre de impuestos, seguros sociales y cualquier otro gravamen presente o futuro».

[24] «Subordinación no lineal», en palabras de J.J. GONZÁLEZ SÁNCHEZ, «Relación laboral de carácter especial de artistas en espectáculos públicos», en A.M. GARCÍA-MONCÓ, Las retribuciones de los artistas, intérpretes y ejecutantes, Cinca, Madrid, 2008, pág. 88.

[25] Vid. STS de 7-7-1988 (recurso de casación por infracción de ley), que en relación con un músico declara que «la esencia del arrendamiento de servicios es similar a la relación laboral, de forma que aquélla, por evolución legislativa, ha sido desplazada del Código Civil a la legislación laboral; siendo la posible nota distintiva existente entre ellas la del hecho de que quien presta sus servicios profesionales lo haga bajo la dirección y ámbito de organización de la empleadora y, normalmente, con carácter exclusivo».

[26] Vid. F. LÓPEZ-TARRUELLA MARTÍNEZ, Relación especial de trabajo de los artistas en espectáculos públicos: aspectos destacables, AL, nº 25, 1987, pp. 1349-1350.

[27] Vid. STS de 23-2-1991 (recurso de casación por infracción de ley).

[28] La STS de 16-7-1990 (recurso de casación por infracción de ley) rechazó la alegación de despido «al haberse celebrado los contratos con la finalidad de que los actores desempeñaran el servicio de directores y presentadores de un programa de variedades, cuya duración no se encontraba prefijada de antemano, al depender de su permanencia en antena, dado que en estos casos se desconoce el índice de audiencia, del que, en todo caso, dependerá el número de spots publicitarios y la cuantía de su precio. Ello acredita que el acuerdo de la empresa de suprimir el programa no suponga el despido de los actores, sino la extinción de la relación laboral especial por cumplimiento de la obra o servicio contratado, de acuerdo con lo establecido en el artículo 5 del Real Decreto 1435/85, de 1 de agosto, que regula la relación laboral especial de los artistas en espectáculos públicos». En un sentido análogo, vid. STS de 31-1-1991 (recurso de casación por infracción de ley).

[29] Vid. STS de 7-12-1983 (recurso de casación por infracción de ley).

[30] Como dato de interés vale la pena decir a este respecto que la incertidumbre sobre el tiempo que el correspondiente espectáculo podía prolongarse hizo que la jurisprudencia afirmara en un primer momento que el contrato fijo discontinuo no resultaba adecuado para las actividades artísticas, tesis que se ha matizado últimamente respecto de los artistas contratados por un parque de atracciones para realizar las mismas actividades todos los años, al decir que «el legislador no ha querido descartar es que existan artistas que, a pesar de todo, son contratados para una actividad artística reiterada y no cambiante, en cuyo caso aceptaría la posibilidad de la fijeza, lo que, en cuanto supone en principio una contradicción en los términos, habría que aceptarlo sólo con carácter excepcional». Vid. SSTS de 15-7-2004 (rcud. 4443/2003) y 15-1-2008 (rcud. 3643/2006).

[31] Vid. STS de 13-10-1986 (recurso de casación por infracción de ley).

[32] Vid. STS de 9-10-1989 (recurso de casación por infracción de ley).

[33] Vid. L. HURTADO GONZÁLEZ, Artistas en espectáculos públicos. Régimen laboral, propiedad intelectual y Seguridad Social, La Ley, Madrid, 2006, pp. 151 y ss.

[34] «Lo expuesto acredita la naturaleza laboral de los contratos suscritos por los demandantes y que sea esta la jurisdicción la que debe conocer de ellos, con independencia de que los contratos tengan o no carácter definitivo -cuestión ajena a la examinada- y de que los demandantes estuvieran dados de alta como trabajadores autónomos y abonaran licencia fiscal, datos estos que no sirven para diferenciar al trabajador autónomo del trabajador por cuenta ajena»; cfr. STS de 7-7-1988 (recurso de casación por infracción de ley).

[35] Vid. E. GARRIDO PÉREZ, «Trabajo autónomo y trabajo subordinado en los artistas en espectáculos públicos», en J. CRUZ VILLALÓN (dir.), Trabajo subordinado y trabajo autónomo en la delimitación de fronteras del Derecho del Trabajo, Tecnos, Madrid, 1999, pp. 337 y ss.

[36] Vid. R. ROQUETA BUJ, El trabajo de los artistas, Tirant lo Blanch, Valencia, 1995, pág. 28.

[37] Por ello la doctrina ha llegado a advertir que «no cabe contratación en régimen administrativo del trabajo artístico en espectáculos públicos»; cfr. L. HURTADO GONZÁLEZ, Artistas en espectáculos públicos. Régimen laboral, propiedad intelectual y Seguridad Social, La Ley, Madrid, 2006, pág. 56.

[38] Vid. V. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, «Contrato de trabajo de los artistas», en AA.VV., Catorce lecciones sobre contratos especiales de Trabajo, Universidad de Madrid, Madrid, 1965, pp. 49 y ss.

[39] Gaceta del 13.

[40] Gaceta del 23.

[41] Vid. I. ALZAGA RUIZ, La relación laboral de los artistas, CES, Madrid, 2001, pp. 35 y ss.

[42] BOE de 23 de abril.

[43] BOE de 9 de julio.

[44] BOE de 19 de marzo.

[45] BOE de 14 de agosto.

[46] BOE de 9 de julio.

[47] BOE de 24-1-1949.

[48] Vid. D. HERNÁNDEZ MARTÍN, «Régimen Especial de los artistas», en AA.VV., Diecisiete lecciones sobre regímenes especiales de la Seguridad Social», Universidad de Madrid, Madrid, 1972, pág. 449-450.

[49] BOE de 3 de junio.

[50] BOE de 22-1-1946.

[51] Como aclaró, en relación con los apuntadores y avisadores, la Comunicación de la Dirección General de Trabajo de 16 de marzo de 1946 (BOE de 10 de abril).

[52] BOE de 15 de mayo.

[53] BOE del 15.

[54] BOE del 20.

[55] BOE de 3 de mayo.

[56] BOE de 1 de julio.

[57] Vid. J.A. SAGARDOY BENGOECHEA, «Contrato de trabajo taurino», en AA.VV., Catorce lecciones sobre contratos especiales de Trabajo, Universidad de Madrid, Madrid, 1965, pp. 115 y ss.

[58] BOE de 12 de agosto.

[59] La asunción de ciertas competencias en el ámbito de los espectáculos públicos por parte de las Comunidades Autónomas ha dado lugar en los últimos tiempos a la aprobación de algunas normas autonómicas sobre el espectáculo taurino, como el Decreto 68/2006, de 21 marzo, por el que se aprueba el Reglamento Taurino de Andalucía, o el Decreto 57/2008, de 21 agosto, que aprueba el Reglamento General Taurino de Castilla y León.

[60] El art.12 de esta norma declaraba la vigencia, en tanto no fueran sustituidas por convenio colectivo, de las Reglamentaciones y Ordenanzas a las que se hizo referencia con anterioridad (espectáculo taurino, industria cinematográfica, teatro, circo, variedades y folclore y profesionales de la música.

[61] Vid. STS de 2-4-1980 (recurso de casación por infracción de ley) y STSJ de Galicia de 9-5-2006 (recurso de suplicación 1658/2006).

[62] Vid. STS de 21-6-1990 (recurso de casación por infracción de ley).

[63] Vid. R. ROQUETA BUJ, El trabajo de los artistas, Tirant lo Blanch, Valencia, 1995, pág. 22.

[64] Vid. L. HURTADO GONZÁLEZ, Artistas en espectáculos públicos. Régimen laboral, propiedad intelectual y Seguridad Social, La Ley, Madrid, 2006, pp. 33 y ss.

[65] Vid. I. ALZAGA RUIZ, La relación laboral de los artistas, CES, Madrid, 2001, pp. 104 y ss.; L. HURTADO GONZÁLEZ, Artistas en espectáculos públicos. Régimen laboral, propiedad intelectual y Seguridad Social, La Ley, Madrid, 2006, pp. 29 y ss.

[66] Cfr. I. ALZAGA RUIZ, La relación laboral de los artistas, CES, Madrid, 2001, pág. 91.

[67] Vid. I. ALZAGA RUIZ, La relación laboral de los artistas, CES, Madrid, 2001, pág. 94; R. ROQUETA BUJ, El trabajo de los artistas, Tirant lo Blanch, Valencia, 1995, pág. 24.

[68] Vid. STS de 26-2-1988 (recurso de casación por infracción de ley).

[69] Recurso de casación por infracción de ley.

[70] Vid. STSJ de Madrid de 16-1-2007 (recurso de suplicación 4687/2006).

[71] Vid. STSJ de Canarias de 8-3-2006 (recurso de suplicación 828/2005).

[72] Vid. STS de 17-2-1988 (recurso de casación por infracción de ley).

[73] Vid. STS de 25-10-1988 (recurso de casación por infracción de ley) y STSJ de Galicia de 9-7-2008 (recurso de suplicación 5650/2004).

[74] Vid. STSJ de Cataluña de 1-9-1999 (ponente Vivas Larruy).

[75] Vid. SSTSJ de Cataluña de 29-4 y 2-5-2005 (recursos de suplicación 9811/2004 y 435/2005) y de Galicia de 6-6-2008 (recurso de suplicación 1976/2008).

[76] Vid. STS de 4-5-1988 (recurso de casación por infracción de ley).

[77] Vid. I. ALZAGA RUIZ, La relación laboral de los artistas, CES, Madrid, 2001, pág. 89; L. HURTADO GONZÁLEZ, Artistas en espectáculos públicos. Régimen laboral, propiedad intelectual y Seguridad Social, La Ley, Madrid, 2006, pág. 32.

[78] El RD 472/2006, de 21 de abril, aclaró que «cuando una plaza de funcionario titular de plaza no escalafonada a extinguir quede vacante por fallecimiento, jubilación o cualquiera otra causa legal, y siempre que esta no implique derecho al reingreso en el servicio activo para el funcionario, se amortizará dándose de alta como plaza de personal laboral».

[79] Vid. I. ALZAGA RUIZ, La relación laboral de los artistas, CES, Madrid, 2001, pp. 121-123.

[80] Vid. STS de 19-7-1990, recurso de casación por infracción de ley).

[81] Publicado en su segunda edición por por Resolución de 29 de marzo de 2005 (BOE de 14 de abril).

[82] Vid. STSJ de Cataluña de 25-3-2008 (recurso de suplicación 7398/2006).

[83] Vid. STS de 19-5-1986 (recurso de casación por infracción de ley).

[84] Vid. STSJ de Madrid de 7-12-2005 (recurso de suplicación 2216/2005).

[85] Vid. STSJ de la Comunidad Valenciana de 16-10- 2008 (recurso de suplicación 4239/2007).

[86] El personal técnico es heterogéneo y numeroso, tal y como se aprecia en el art. 27 del Convenio colectivo para las empresas de doblaje y sonorización (Resolución de 31-7-1995, BOE de 22 de agosto). Dicho convenio no es de aplicación a los actores de doblaje.

[87] Vid. STSJ de Madrid de 10-3-2008 (recurso de suplicación 236/2008).

[88] Estas actividades no son artísticas, «sino que entran dentro del campo de las ciencias de la información, ya que se trata de la difusión o divulgación de datos de la realidad, siendo indiferente que se refiera a noticias de última actualidad e interés general -lo que comúnmente conocemos como espacios informativos en sentido estricto- o de informaciones menos ligadas a aquellas características, como pueden ser las relativas a cultura, arte, ocio o servicios de una Comunidad Autónoma que se quiere dar a conocer. En definitiva, estamos ante la transmisión de informaciones basadas en datos de la realidad y no ante la representación del producto de una creación artística, y la circunstancia de que el locutor o presentador deba reunir ciertas dotes relativas a voz, expresión, buena imagen o similares, es algo que queda comprendido en su quehacer profesional de comunicador y no le convierte en artista». La misma conclusión merece la actividad que consiste en presentar reportajes televisivos, «entrevistando a los personajes que intervienen en los mismos, o presentando los lugares y circunstancias que se estiman en cada caso de interés»; cfr. STSJ de Cataluña de 6-7-2007 (recurso de suplicación 1672/2006). En análogo sentido, vid. SSTSJ de Asturias de 12-5-2006 (recurso de suplicación 374/2006) y de Madrid de 12-3-2007 (recurso de suplicación 5768/2006).

[89] Cfr. STSJ de Cataluña de 16-2-2004 (recurso de suplicación 675/2001).

[90] Vid. SSTSJ de Madrid de 11-3-2008 (recurso de suplicación 98/2008) y de 3-6-2008 (recurso de suplicación 1554/2008).

[91] Vid. STSJ de Madrid de 12-3-2008 (recurso de suplicación 384/2008).

[92] Vid. SSTS de 12-2-1981 (recurso de casación por infracción de ley) y de 11-10-1989 (recurso de casación por infracción de ley).

[93] Vid. Convenio colectivo del sector de actores de Madrid (Resolución de 21-7-2008, BOCM de 13 de octubre).

[94] Vid. STSJ de Madrid de 28-2-2006 (recurso de suplicación 20/2006).

[95] Vid. STSJ de Madrid de 26-6-2007 (recurso de suplicación 1483/2006).

[96] Vid. STS de 24-10-1978 (Ponente: Cerezo Abad).

[97] Aprobado por Resolución de 1 septiembre 1998 (BOE del 25). Dicho Acuerdo se declara de aplicación a «los artistas y técnicos siguientes: 1.a) Grupo de baile: Director coreográfico, maestro de baile, primera bailarina, primer bailarín, bailarinas y bailarinas de conjunto. b) De baile, ballet moderno y conjunto de baile: Regional, internacional, de salón, clásico, claquette y acrobático. c) Disc-jockeys, montadores de discos».

[98] Vid. SSTS de 14-1-1985 (recurso de casación por infracción de ley), de 24-7-1996 (rcud. 3636/1995) y de 17-10-1996 (rcud. 3635/1995).

[99] Vid. STSJ de Aragón de 11-2-2002 (recurso de suplicación 549/2002).

[100] Vid. STSJ de Andalucía/Sevilla de 13-2-2003 (recurso de suplicación 3948/2002). Sin embargo, la STSJ de Madrid de 11-3-2003 (recurso de suplicación 5184/2002) parece entender que en estas situaciones sí nace un contrato de grupo.

[101] BOE de 15 de abril.

[102] «Los matadores de toros del grupo A deberán actuar en Portugal con su cuadrilla completa, o, en su caso, con la necesaria cuando se celebren en este país los espectáculos taurinos picados. En el ámbito temporal que abarque la no autorización de espectáculos taurinos picados, en el referido país, no está obligado el matador de toros a abonar los salarios de los picadores, que componen su cuadrilla con carácter fijo en esa temporada, siempre y cuando no actúen».

[103] «Los matadores de toros del grupo A que actúen en América quedan obligados a llevar consigo un picador y un banderillero en su cuadrilla. No obstante lo previsto anteriormente, durante la fecha comprendida desde el 1 de marzo al 30 de octubre deberán abonar los honorarios establecidos en España al resto de cuadrilla. Los profesionales extranjeros clasificados en el grupo A, si bien no están obligados a llevar a América ningún picador ni banderillero español, sí están obligados a abonar los salarios establecidos en España a los miembros de su cuadrilla que tengan como fijos durante la fecha prevista en el párrafo anterior (1 de marzo-30 de octubre) de forma continuada».

[104] La STS de 24-4-1986 (recurso de casación por infracción de ley), en relación con un escultor que se ocupó de los trabajos correspondientes a la parte artística del Puente de María Cristina en San Sebastián, afirmó que «el resultado que el actor se había obligado a ofrecer a la demandada era una obra artística, compuesta de diversos elementos armónicos, expresión del sentimiento del artista, a través de su personal recreación de la realidad que asumió conformar. No cabe negar que tal tarea está muy alejada de la que un empleado debe consumar por cuenta ajena, dentro del ámbito de organización y dirección de otra persona, puesto que ésta en el presente caso, ni puede dirigir, ni dar instrucciones, ni sugerir siquiera orientaciones, ni menos aún organizar la actividad a desplegar por el artista, en cuanto ésta viene dictada a su autor por su peculiar y única inspiración. Como tampoco sería propio entender que se da la ajeneidad, en cuanto, según las modernas orientaciones del derecho, en este ámbito, entre el artista y la obra por él producida, o creada, se mantiene viva una relación de naturaleza singular muy especial, siquiera la haya enajenado y obtenido un precio».